ROMAN POLANSKI: ODBOJNOST (1965.)

 

ROMAN POLANSKI: ODBOJNOST (1965.)

 

    Odbojnost je drugi dugometražni igrani film Romana Polanskog, a prvi koji je snimio izvan Poljske. Pokoravajući se zapadnjačkoj težnji komercijalnosti, piše (sa svojim čestim saradnikom Gerardom Brachom) scenario koji deluje kao nesvakidašnji spoj psihološke drame i filma strave i užasa, odnosno kao horor s izraženim realističkim odmakom, vrlo veran prikaz raspada ljudskoga uma – seksualnih neuroza koje ubrzano poniru u psihozu. Modernističkog izražaja, ukorenjen u nadrealističkoj tradiciji, film putem eksternalizacije unutrašnjeg sveta protagonistkinje Kerol progovara i o uticaju spoljnog sveta na nju samu. Moglo bi se reći i da Polanski ovde zapravo anticipira postmodernizam – razgrađivanjem i nadograđivanjem pravila žanra on ga osvežava.

 

    Carol (Catherine Deneuve), vrlo privlačna devojka poreklom iz Belgije, zaposlena je u kozmetičkom salonu u otmenoj londonskoj četvrti Kensington. Živi sa starijom sestrom Helen (Yvonne Furneaux) u iznajmljenom stanu, gde ih često posećuje Helenin bogati ljubavnik (povremeno i izdržavatelj) Michael(Ian Hendry). Prisutnost oženjenog Michaela uznemiruje labilnu Carol, koja boluje od androfobije (strah od muškaraca) i oseća izrazitu odbojnost prema svemu što ima veze sa muškarcima i polnošću, uključujući tu i stalna udvaranja Colina (John Fraser), šarmantnog mladića iz susedstva. Uprkos Carolinim molbama, Helen i Michael odlaze na dvonedeljni odmor u Italiju. Njezino već načeto mentalno zdravlje potpuno propada i obuzimaju je shizofrene halucinacije – prostorije stana počinju metamorfozirati, a imaginarni muškarac svakodnevno je brutalno siluje. Kada Colin, izbezumljen njezinim odbijanjem, provaljuje u stan, Carol ga ubija svećnjakom, a stanodavca, koji došavši po stanarinu takođe pokušava napastovati Carol, masakrira britvom. Film završava povratkom Michaela i Helen s odmora koji Carol nalaze polumrtvu u haosu demoliranog stana, definitivno podleglu bolesti.

 

    Za vreme prvoga Carolinog ostanka u stanu, kamera u jednom trenutku skreće pažnju s nje i zaustavlja se na uokvirenoj porodičnoj fotografiji, a na samom kraju filma, kamera se ponovno usmerava prema njoj. No ovaj se put ne zaustavlja, nego ulazi u fotografiju i put završava ušavši u oko male Carol, koja sa zebnjom posmatra oca na rubu fotografije. Osim što tim završnim kadrom zaokružuje film kao formalnu celinu (na samom početku kamera je izašla iz Carolinog oka), Polanski nam njime implicitno daje i ključ za Carolino poremećeno stanje: vrlo je verovatno da je Carol u detinjstvu otac čak i silovao, uzrokujući time njezino gađenje spram muškaraca i seksualnosti. S tim zatvoreno -otvorenim krajem postaje jasna i Carolina infantilnost – rane iz detinjstva nisu nikad zarasle i Carol je danas isto ono uplašeno dete razrogačenih očiju s obiteljske fotografije. Nedorasla zahtevima života u stvarnom svetu, Carol se užasima svog unutrašnjeg sveta pasivno predaje (samo kod prve pojave ponoćnog silovatelja ona se snagom volje uspeva uveriti da je reč o priviđenju – čvrsto zatvara oči i vizija nestaje). Motiv detinjstva u sebi sadrži, dakle, funkciju ključa za ludilo junakinje i katalizatora njezinog odnosa spram spoljašnjeg sveta.

 

    U kreaciji uloge Carol, Polanski i Deneuve zamislili su je kao veliko dete, izgubljeno i nesposobno za snalaženje u svetu odraslih. U svojim lutanjima stanom (police ukrašene lutkicama i dečjim figuricama), odevena u belu baby-spavaćicu, ona u gledaocu izaziva gotovo majčinsko-očinsko sažaljenje. Odnos između nje i starije sestre zapravo je bliži odnosu kćeri s majkom koja je ne razume. Njezina infantilnost do izražaja dolazi i u odnosima s drugim likovima - podjednako nevešto odbija Colinova udvaranja i vlasnici kozmetičkog salona laže o razlozima nedolaska na posao, a njezino držanje poput uplašene životinjice u stanodavca izaziva gotovo pedofilsku uzbuđenost. Nakon drugog ubistva zatičemo je kako krpi haljinicu, kroz suze pevušeći dečji napev, a posle s blaženim osmehom po staklu piše neki samo njoj vidljiv tekst. Polanski u fokus svoga zanimanja stavlja prikaz fizički privlačne žene lišene samosvesti, koja teško definiše šta želi, a deluje poput mesečarke koja je sposobna počiniti čak i ubistvo. Carol pokazuje patološku sramežljivost i potiskivanje koji polako vode u ludilo. Carolina demencija uznapreduje kada biva ostavljena sama u stanu, te postaje uzrok mračnih halucinacija polnog odnosa s odbojnim muškarcem, za kojim Carol istovremeno oseća i žudnju i gađenje.

 

   Stavljanjem naglaska na zvukove iz svakodnevice (otkucaj sata, klavira časnih sestara u obližnjem vrtu samostana, kapanje vode iz slavine) reditelj nam pokušava predočiti Carolinu hipervigilnost (stanje prenadraženosti s preteranom budnosti pažnje), a koja je jasan produkt Carolinih fobija. Snimanje crno-belom tehnikom, široko ugaonim objektivima, upotrebom krupnih planova i virtuoznim kretanjem kamere u skučenim prostorima pojačava gledaočev doživljaj bolesti protagonistkinje. Analiza filma predlaže nekoliko objašnjenja Carolinog rodnog/polnog problema: osim verovatnoće ranog seksualnog zlostavljanja, film aludira i na duboko potisnutu homoseksualnost junakinje – moguće je zaključiti kako je Carolina opsednutost silovanjem logičan ishod života pod snažnom patrijarhalnom dominacijom; njezina paranoja čini se potpuno primerena kada je, na vrhuncu filma, neko zaista pokuša silovati. No, Carol ne pokazuje samo patološku nesigurnost u odnosima sa suprotnim polom, ona materijalizuje najgore strahove svoga sramežljivog udvarača, pretvorivši se u hladnokrvnog ubicu. Polanski isto tako hladno analizira stanje svoje junakinje, a ta distanciranost omogućuje povremeno ubacivanje crnohumornih elemenata, poput scena u kozmetičkom salonu ili u kafiću, koje graniče s karikaturalnošću.

 

   Odbojnost počinje izvlačenjem kamere iz crnoga, za koje se ispostavlja da je zapravo zenica Carolinog oka. Već uvodnim kadrom, kojim smo na taj način doslovno izronili iz njezine glave, Polanski najavljuje temu filma (ponori uma junakinje) i vizuru (svet ćemo videti njezinim očima). Preko detalja oka potom klize imena glumaca i saradnika, da bi ga poslednja informacija - directed by Roman Polanski simbolički presekla poput britve. Takvom špicom Polanski odaje hommage Hitchcocku – koji svoj potpis smešta preko oka Jamesa Stewarta u najavnoj špici Vrtoglavice (1958.), kao i Louisu Bunuelu – citiranje presecanja oka iz filma Andaluzijski pas (1928.) koji je tumačen kao freudovsko prodiranje u svet seksualnošću natopljene podsvesti. I jedna prava britva gradiranim će pojavljivanjem u Odbojnosti odigrati važnu ulogu. Kao simbol Michaelova boravka ustanu ona isprva izaziva Carolino gađenje, potom će se kao najava predstojećih događaja pridružiti trulećem zecu na tanjiru. Njome će Carol, kad bolest uzme maha, zecu odrezati glavu, presecanjem kabela prekinuti i telefonski dodir s vanjskim svetom, te konačno masakrirati napasnog stanodavca. Polanski takođe hitchcockovski prodire u ono što se nalazi ispod fasade savršene žene, sve do onoga što stoji iza potisnutih želja. On odabira tip žena koje privlače gledaoca/druge likove svojom nejasnom prošlošću i napetim situacijama u kojima ih nalazimo, te ih je stoga opasno želeti. Carol je uz to i veoma fizički privlačna, anemična a istovremeno izrazito senzualna, snenog praznog pogleda, no nasilna i perverzna priviđenja onemogućuju njezino prihvatanje vlastite ženstvenosti. Osim Hitchcocka i filmskog nadrealizma, u Odbojnosti su vidljivi i uticaji Kafke (inverzija motiva Preobražaja), kao i klasičnog američkog filma strave. Za ideju„oživljenog“stana Polanski je nadahnuće tako potražio u svom omiljenom hororu Kuća duhova (Haunting, 1963.) RobertaWisea.

 

   Provala imaginarnog zbiva se u dva stepena. U početku se, praćena hipertrofiranim šumom pucanja, na kuhinjskom zidu pojavljuje velika pukotina. Kao najavni kadar za pojavu pukotine u Carolinom subjektivnom kadru poslužiće detalj njezinog desnog oka (deo realnog sveta), koje autor i u pojedinim drugim prizorima koristi kao svojevrsna vrata u njezin unutrašnji (imaginarni) svet. Iako sve upućuje na to da je reč o proizvodu Carolina uma, pukotina bi teoretski i u stvarnosti mogla biti tamo. U sledećoj sceni pojavljuje se, međutim, i prvo neupitno priviđenje – muškarac koji stoji iza Carol u odrazu ogledala. Takav gradirani prelaz u imaginarno izaziva svojim prvim korakom nelagodu, a drugim šok kod protagonistkinje i u gledaoca. Prvo eksplicitno priviđenje Carol tako doživljava tek oko polovine filma, a dotle smo već potpuno saživljeni s njezinim stanjem. Osnovna inovacija u odnosu na pravila žanra u tome je što zlo u ovom filmu ne dolazi spolja, nego je funkcija stanja junakinje, ona ga generiše. Kako pokazuju njezina zabrinuta pitanja, Carol naslućuje da joj jedino sestrina oprečna narav omogućuje održavanje labilne psihičke ravnoteže. Nakon što Helen ode, njezina percepcija okoline i sebe same postaje potpuno podređena projekcijama patoloških strahova i trauma. Kako se granica razuma i ludila, stvarnosti i zamišljaja, vanjskog i unutrašnjeg, tokom čitavog filma povlači isključivo u Carolinoj svesti, kao središnji se interes filma postavlja mogućnost razuma da proceni vlastito tumačenje percipiranoga. Dok je štiti sestrina komplementarna ekstrovertiranost, Carol uspeva izbegavati poglede drugih kao i usmeravanje vlastitog pogleda na njih. Prisiljena da se suoči sama sa sobom, provodi dane zaključana u stanu, ne ide na posao, ne menja odeću, ne jede, a stanje njezina uma metaforički predočava oguljeni zec koji trune na stolu. Trajna nelagoda i paničan osećaj ugroženosti od posmatranja dovode do zvučnih, prostornih i perceptivnih iskrivljenja, koja međutim upitnim čine verodostojnost ranijih normalnih prizora.

 

   Preoblikovanje svih elemenata okoline u pretnju, pretvaranjem uobičajenih zvukova i načina viđenja u oblike agresije, potkopava jasno razlikovanje nadrealističkih prikaza psiholoških poremećaja od realističnog modusa, tvoreći filmsku viziju psihološke nadstvarnosti, na koju upućuje prizor ruku koje izlaze iz zidova, kao i uznemirujuća muzika/zvučni efekti. Za pojačavanje osećaja napetosti i nelagode autor obilato koristi mogućnosti dugih statičnih kadrova, često odvojenih zatamnjenjima ili pretapanjima, čime kamera netremice prati svaku vanjsku manifestaciju Carolina stanja. Takav posmatrački pristup ne dopušta potpunu identifikaciju s njezinim likom – gledaoc se povremeno oseća više kao voajer kojem je dopušten uvid u ponašanje shizofrene osobe iza zatvorenih vrata. Jedan od primera predstavlja sekvenca razgovora Carol i njezine koleginice Bridget u podrumu kozmetičkog salona. Nakon razgovora Bridget izlazi iz kadra, a kamera se naglo povlači unatrag, ostavljajući Carol samu i relativno malenu u odnosu na izrez kadra. U nastavku, umesto očekivanog reza, duže je vreme posmatramo kako nepomično zuri u zrak sunca koji se pojavljuje na stocu, da bi ga konačno rukom pokušala otresti (jedan od njezinih uobičajenih tikova).

 

    Polanski vrlo jednostavnim postupkom prelaska iz dinamičnog u mirno i iz srednjeg u široki plan ujedno izaziva u gledaocu nelagodu i daje komentar Caroline izgubljenosti. Carolini prolasci gradom praćeni su naglašeno nemirnom kamerom iz ruke i neočekivanim, nemotivisanim rezovima. Osećaj vrtoglavice izazvan takvim postupkom istovetan je osećaju koji Carolina ima u dodiru s gužvom velegrada. Na putu ka kući ona i ne zapaža automobilsku nesreću pored koje prolazi – vanjski svet za nju više ne postoji. Česti su primeri skretanja pažnje kamere s protagonistkinje i zaustavljanja na objektima koji dani prizor podcrtavaju ili mu daju novi smisao. Tako se za jedne od Carolinih šetnji gradom kamera zaustavlja na krupnom planu znojnoga radnika koji joj dobacuje –prototipu svega što se njoj u muškaraca gadi, dok nam posle u filmu, u neobično uznemirujućem kadru, panorama prema dole otkriva da pegla koju Carol naizgled sasvim normalno koristi zapravo nije uključena u struju. Na počecima ili krajevima sekvenci putanja kamere često se usmerava i prema nekom od stalnih simbola stanja svesti junakinje. Nama je data mogućnost da svet vidimo Carolinim očima. Međutim, čak i tada kad bi se maksimalna identifikacija trebala podrazumevati, i dalje smo samo posmatrači. Štaviše, viđene scene izazivaju, uz saosećanje, i neporecivu mučninu, delom i zato jer se osećamo zatvorenima u lavirint junakinjina uma. Halucinacije kao proizvod Carolina uma potpuno su odvojene od vanjskog sveta i svedočimo im samo dok je ona sama.U detaljnom prikazu halucinacija Polanski se, osim zakonitosti horora, pažljivo držao i medicinske verodostojnosti. Kompoziciju privida, uz silovatelja koji redovno posećuje Carol i zaista stravičnih ruku željnih njezina tela koje prodiru iz zidova hodnika, upotpunio je i ekspresionističkim transformacijama pojedinih prostorija stana, u Carolinim očima. Kako priviđenja uglavnom nastupaju noću, ekspresionističkom dojmu svakako pridonose i uobičajene oštre sene.

 

   Proporcionalno s gubitkom Carolina dodira sa stvarnošću gubi se i dramska i vremenska koherentnost scena. Od odlaska Helen i Michaela i prvoga priviđenja iste večeri sistem poimanja vremena ubrzano se raspada. Funkciju pokazatelja protoka vremena, a ujedno i pogoršanja Carolina stanja, preuzeće dva lajtmotiva – zec u stanju raspadanja i krompiri koji klijaju zaboravljeni na daščici za rezanje. Polanski se koristi i brojnim drugim dramskim i scenografskim lajtmotivima, koji će služiti kao metafore za stanje svesti junakinje. Spomenuti motiv pukotine, naznačen još u samom početku, kada junakinja opsesivno zuri u čudne linije u asfaltu na ulici (koje verovatno još nisu proizvod halucinacija), sugeriše da bi njena mora mogla predstavljati izraz otpora prema svemu materijalno opresivnom. Motiv pukotine javlja se zatim na zidovima stana, čiju donekle banalnu simboliku (njezin um puca) Polanski nadograđuje upotrebom koja nagoveštava i prati postupni Carolin gubitak dodira sa stvarnošću. Pukotina u kuhinjskom zidu javlja se ponovo na samoj tački ulaska u svet priviđenja. U svim kasnijim pojavljivanjima, pukotine u zidovima sve su veće i naglašenije i u potpunosti su u domenu irealnoga. Ulogu varijacije ovog motiva ima suvi keks koji Carol u jednom trenutku odsutno lomi. Polanski će se koristiti i standardizovanim simbolom unutrašnjeg/podsvesnog – ogledalom. Ogledalo će imati čisto ilustrativnu ulogu. Za vreme prvog ostanka u stanu Carol tako zatičemo kako zuri u svoj iskrivljeni odraz na površini sjajnog čajnika. Sličnu simboliku nalazimo i u dva kadra u kojima se ona posmatra u ogledalu u kupatilu, a koji počinju panoramom od rupe odvoda u kadi ili umivaoniku. Ona gubi svoje ja, koje odlazi niz odvod. Konačno, i prvo pravo priviđenje pojavljuje se u ogledalu – imaginarni muškarac.

 

   Kao simbol iskrivljene vizure protagonistkinje poslužiće i riblje oko otvora špijunke. Kroz nju Carol posmatra događaje na stubištu i kroz nju će poslednji put videti izobličena lica Colina i stanodavca pre njihovih upada u stan. Od ostalih ilustrativnih lajtmotiva, tu su još i trojica uličnih svirača (broj 3 jedan je od Freudovih simbola seksualnosti), koji svojim prolascima prethode pokušajima spomenutih muškaraca da seksualno iskoriste Carol. Posebno je značajan i jedan zvučni lajtmotiv. Pokušavajući zaspati, slušajući kako u susednoj sobi Helen i Michael vode ljubav, Carol začuje i ponoćno zvono samostana. Zvono time dobija asocijativnu ulogu koja će doći do izražaja u dve kasnije situacije. Pojaviće se ponovno kao najava stanodavčeva pokušaja silovanja Carol, dok u jednoj od poslednjih scena pokreće mehanizme halucinacija i inicira pojavu uobičajenoga noćnog napadača u krevetu. Povezivanje zvona crkve kao simbola čistoće i nevinosti s ružnim i prljavim (u Carolinim očima) polnim činom prilično je oštra i cinična dosetka Polanskog (koju će kasnije na drugačiji način ponovno koristi u filmu Rosemaryna beba –u sekvenci kada Rosemary tokom silovanja halucinira kako razgovara sa papom).

 

   I stvarni i imaginarni svet kojim se kreće Carol ispunjeni su seksualnim frustracijama i nemogućnošću ostvarenja međuljudskih kontakata. Većina likova svoje postojanje definiše više ili manje neuspešnim pokušajima stupanja u seksualne odnose, dok se ostali oblici komunikacije najčešće svode na jednosmerno izražavanje želja ili osećanja, mahom osuđeno na nerazumevanje. Carolino radno mesto, kozmetički salon gde bogate starije gospođe dolaze usporiti delovanje zuba vremena na svoja oronula tela (što Polanski duhovito komentariše montažnim prelazom na salon preko detalja proklijalih krompira), idealan je poligon za isprazne ženske razgovore o ljubavi i seksu. Colinovi prijatelji ismejavaju ga zbog zaljubljenosti u Carol, iskazujući prezir prema toj vrsti osećanja. Colin će stradati pod udarcima svećnjaka – prilično očitog falusnog simbola, kakav je, uostalom, i Toranj u Pizi – motiv razglednice koju Carol dobija od Michaela i Helen. U takvom okruženju, gde je sve prožeto seksom, ne čudi da je unutrašnji svet protagonistkinje zapravo agresivnija varijanta stvarnoga sveta. To je eksplicitno izraženo u Carolinom slučaju, koja i pri samoj pomisli na telesni kontakt erotske vrste oseća odvratnost.

 

  Na kraju Carol ubija dvojicu stvarnih nasrtljivih muškaraca, ali protiv priviđenja ne može ništa. Kada Colin provaljuje u Carolinin stan, podjednako razumemo i njega i Carol, i premda sve upućuje na to da će taj susret završiti loše za njega, nadamo se boljem razvoju situacije. Nakon što ga Carol dokrajči, osećamo žaljenje za mladićem. Ubistvo stanodavca prikazano je, međutim, sasvim drugačije. Kako on i u gledaoca izaziva lagano gađenje, a svojom agresivnošću deluje kao utelovljenje Carolina imaginarnog silovatelja, uskoro počinjemo željno iščekivati trenutak kada će ona iskoristiti britvu koja joj se nalazi pri ruci. Pre nego što se Carol potpuno preda materijalizovanim objektima svog straha, u nekoliko situacija prikazana je gradacija njezinih osećanja. Kada prvi put spazi Michaelovu britvu u svojoj čaši u kupatilu, ona je samo s gnušanjem vadi. Na Colinov prvi pokušaj poljupca okreće glavu, da bi nakon drugoga pokušaja istrčala iz njegovog auta i pohitala u kupatilo gde izbezumljeno pere usta. U njezinim odnosima spram predmeta gađenja javlja se i izvesna ambivalentnost, odnos odbijanje/privlačenje. Ona ujutru ulazi u sestrinu sobu, poprište ljubavničkih aktivnosti prethodne noći, a pogled joj privlači upravo razbacana posteljina na krevetu. Na podu pronalazi Michaelovu potkošulju i privlači je sebi kako bi je pomirisala, čime izaziva mučninu i povraćanje, a nakon što iz ormana vadi haljinu u kojoj je Helen izišla s Michaelom, doživljava i prvo priviđenje. Na samom kraju, ironijom sudbine upravo Michael njezino izmučeno telo iznosi iz stana, pri čemu se u njihovim pogledima javlja čudnovata iskra nežnosti – krug je tako zatvoren.

 

By Dragan Uzelac