SAMUEL BECKETT (1906.-1989.) - Ništa nije tako realno kao ništa

 

SAMUEL BECKETT (1906.-1989.) - Ništa nije tako realno kao ništa

 

 Živeti. Izgovaram tu reč, a ne znam njeno značenje. Pokušavao sam to, a nisam znao šta pokušavam. Možda sam, na kraju krajeva, ipak živeo, a da toga nisam ni bio svestan.

      Godine 1906., trinaestog aprila, u gradiću Foksroku, kraj irske metropole Dablina, rodio se Semjuel Beket, drugi sin Vilijema Frenka Beketa i Meri Beket. Odrastajući u okrilju irske protestantske porodice srednje klase, Beket završava osnovnu školu u Dablinu i gimnaziju Portora Royal, u Eniskilenu . Potom, u periodu 1923-1927. studira na prestižnom dablinskom Trinity koledžu, gde diplomira kao prvi u klasi iz predmeta francuska i italijanska moderna književnost . Nakon dva semestra provedena na Campbell koledžu u Belfastu, kao predavač, godine 1928. postaje lektor na Ecole normale superieureu u Parizu. Iste godine Semjuel Beket upoznaje  legendarnog irskog književnika Džejmsa Džojsa i u naredne tri godine postaje njegov sekretar. Bio je to izuzetno važan, sudbinski događaj u životu i budućem stvaralačkom radu mladog umetnika u nastajanju. Uticaj književnog genija Džojsa, koji 1922. godine objavljuje kultni roman Ulysses (svojevrsni modernistički eksperimentalni ep, parodiju Homerove Odiseje i mračnu viziju čovekovog bitisanja) bio je ogroman. Tokom nekolicine zajedno provedenih godina, Beket objavljuje svoje prve književne radove. Bili su to izvrstan esej Dante, Bruno, Viko, Džojs iz 1929. godine i poema Whoroscope iz 1930 . godine.

Vraćam se i ljudima koji hodaju po zemlji, hodaju često s teretom na plećima. Možda sam ih slabo procenio, ali mislim da nisam. Zapravo, nisam ni pokušao da ih procenim. Hteo bih još samo jednom da pokušam shvatiti, da počnem shvatati kako takva bića uopšte mogu da postoje.

   Istovremeno, radeći na vlastitim prvencima, Beket pomaže poluslepom Džojsu pri radu na njegovom poslednjem romanu Finnegans wake(1939.) (čudesnoj tvorevini, jedinstvenoj u celokupnoj svetskoj književnosti, na kojem je Džojs radio punih 17 godina pokušavajući izneti tok čovekove potsvesti neverovatnom jezičkom tvorevinom tzv. jezikom sna). Nakon godina provedenih sa Džojsom, Beket se vraća u Dablin, kao predavač francuskog jezika na Triniti koledžu. Beket  je brzo izgubio interesovanje za ovaj poziv. Sistem obrazovanja mu se ni malo nije dopadao, a da bi se narugao akademcima, kojima je forma uvek važnija od suštine, jedne večeri u Društvu modernog jezika u Dablinu, održao je detaljan govor o francuskom autoru iz Tuluza, Jean du Chas-u, osnivaču pokreta Concentrism, tek na kraju svog govora otkrivši da je kompletnu priču izmislio i da ne postoje ni autor ni pokret.

Shvatio sam da je Džojs išao koliko god je mogao daleko u pravcu koji je najbolje poznavao, ispričao je Beket svom prijatelju Knowlson-u. Džojs se uvek trudio da što više obogati svoje delo. Shvatio sam da je moj put u osiromašavanju, u oduzimanju a ne u dopunjavanju. Beket se fokusirao na siromaštvo, neuspehe, izgon i gubitak. Suštinski, shvatio je da njegova umetnost mora biti subjektivna i da u potpunosti treba da crpi ideje iz ličnog unutrašnjeg života.

   Sa kolegom Pelorsonom piše parodiju drame Le Cid, a potom objavljuje još jedan značajan esej, ovaj put posvećen Marselu Prustu, legendi francuske literature. Esej donosi čuveno Beketovo viđenje umetnosti: Umetničko nagnuće nije ekspanzivno nego je neka vrsta skupljanja. A umetnost je apoteoza samoće. Nema komunikacije, jer ne postoje sredstva da se ona postigne. Godine 1934. štampa zbirku pripovedaka Više uboda nego udaraca, a slede je Beketovi radovi:kolekcija pesama Kosti odjeka i drugi talozi iz 1935. godine, te roman prvenac Marfi iz 1938. godine. Tokom ratnog vihora Beket pristupa pokretu otpora u Francuskoj, koja posle rata postaje njegov drugi dom. Francuski jezik postaje njegov književni alat sa kojim stvara.

Nema smisla optuživati reči, one sigurno nisu praznije od značenja koje vuku naokolo.

   Posleratne godine donose nova dva umetnička ostvarenja, koja će nažalost ostati neobjavljena. Bili su to roman na francuskom jeziku: Mersije i Kamije, i drama Eleuterija. Ono po čemu će Beket postati svetski priznat i poznat, a potom i dobitnik slavne Nobelove nagrade za književnost (1969.), tek je sledilo. Jedan od ključnih trenutaka bila je u svakom slučaju drama Čekajući Godoa, kultno delo i njegov zaštitni znak, simbol jednog sasvim novog viđenja pozorišne umetnosti i načina izražavanja.

Na Dablinskom univerzitetu se nalazi krem Irske: bogati i debeli.

   U Parizu je tokom pedesetih godina 20. veka nastao tip drame u kojoj likovi bez ikakve motivacije i nepostojanje zapleta izražavaju konačnu uzaludnost života i apsurdnost sveta. Novi tip drame - savremene, avangardne, prilagođene haosu modernog vremena (Beket je Godoa pisao za vreme Drugog svetskog rata, u vremenu opšteg haosa najveće ljudske klanice sa nesagledivim posledicama), tzv. Drama apsurda u potpunosti je napustila zakonitosti klasične drame stare preko dva milenijuma. Naziv je i proistekao iz njene sadržine: apsurdni su joj likovi, apsurdne su situacije, iskazi su apsurdni. Apsurd je proizvod načina kazivanja ili prikazivanja u kome se ne otkriva nikakav smisao, odnosno nameće se besmisao - ono što je kazano ili prikazano je čista besmislica, odnosno ruganje smislu. Iz apsurdnih slika se ne može dokučiti ništa jer su one same po sebi apsolutni besmisao. Apsurdno kazivanje, slike i likovi predočavaju nelogičnost, nerazboritost, nerazumnost i ludilo sveta i života. Ona je potpuna suprotnost klasičnoj drami jer redukuje ili potpuno ignoriše sve one strukturne elemente koji čine dramu. Jedini dramski elementi su likovi i scena na kojoj deluju. Nema radnje, te osnovne supstance drame - ni početka, ni trajanja ni razrešenja, nema sukoba koji doprinose razvijanju radnje i ispoljavanje junaka, nema jasnog vremena, onog društvenog, nema karaktera - likovi nisu individualizovani ni tipizirani, oni su antiheroji - ne zna se ko su, ni odakle su, ni šta žele.

   Nekoliko radikalnih pozorišnih stvaraoca, među kojima su najznačajniji Samuel Beckett, Eugene Ionesco, Arthur Adamov i Jean Genet, čine brutalan raskid sa dotadašnjim pozorištem, menjajući njegovu samu suštinu pristupa likovima i samoj radnji. Sve postaje ogoljeno do nivoa apsurda jer... Dok se kod Ionesca i Adamova društveno, porodično i istorijsko još nazire u dramama, već je kod Becketta, najradikalnijeg u raskidu sa dotadašnjim, sa duhom tradicije unutar klasičnog teatra sve to svedeno samo na bedne ostatke prošlosti. Mogućnosti za iluziju kod njegovih su likova minimalne. Tradicionalnog momenta dramskog razvoja i raspleta gotovo da nema već u Čekajući Godoa (1952.), njegovom dramskom prvencu. Dva klošara, Vladimir i Estragon, u pustom pejzažu čekaju izvesnog Godoa koji bi mogao značiti spas u njihovom beznadežnom postojanju. Radnje u pravom smislu reči nema, ništa se ne događa, atmosfera dosade, tragične praznine, uznemirena je samo u dva navrata – upadom na scenu dvaju likova, sluge i gospodara. Kada oni odu, situacija ne pokazuje nikakvog opravdanja ni u činjenicama ni u karakterima. Na kraju se kao i na početku Vladimir i Estragon nalaze u istoj nepokretnosti uzaludnog čekanja i očaja. Svaka iluzija nestaje u atmosferi beznadne, apokaliptične monotonije.

   Čekajući Godoa izlazi iz štampe 1952. godine. Drama je predstavljala jednu vrstu radikalnog raskida sa tradicijom: stvoren je avangardni pozorišni pokret,vremenom nazvan dramom apsurda ili antiteatrom, svojevrsni teatar tragične farse. Antidrama je imala svoj razvojni put unutar pozorišta 20. veka - unutar dela kao što su Kralj Ibi Alfreda Žarija, Tiresijine dojke Gijoma Apolinera ili unutar beskompromisnih stavova i dela nadrealista i dadaista, stavova koji su na krajnje radikalan način dovodili u pitanje sve vrednosti ovog sveta i veličali iracionalnost, duh anarhije tj. dovodili u sumnju čovekovu sposobnost da bitno i racionalno utiče na događaje. Davno propisani zakoni drame su zamenjeni apsurdom. Rođena je sumnja u osmišljeni kosmos, sa verom da je posle odlaska Boga, život lišen smisla i čovek apsurdan, besmislen i beznačajan, te da je njegov život tek jedan tren kome se ne može naći istinski, racionalan razlog . Uporedo sa stvaralaštvom Beketa, javlja se veći broj autora i značajnih drama apsurda. Svakako najznačajniji je bio slavni Ežen Jonesko, čuven po kultnim antidramama: Ćelava pevačica i Stolice. Ništa manje bitni nisu bili ni sledeći autori i njihova dela: Žan Žene sa dramom Balkon, Harold Pinter i drama Bez pogovora, Stanislav Vitkjevič i Ludak i opatica, Tadeuš Ruževič sa Kartotekom ili Olbi i njegova Zoološka priča. Ipak, i pored nesumnjive veličine i dometa navedenih dela, Beketov se Godo izdvaja kao suštinski komad unutar nove teatarske stvarnosti, traženja novog načina izraza i opisa stvarnosti koja se naglo menjala nakon haosa Drugog svetskog rata. Njegovo se premijerno izvođenje desilo 5. januara 1953. godine, u pariskom pozorištu Babijon u režiji Rože Blena. Esencijalno delo novog pokreta donosi sve temeljne naznake Beketove dramske vizije čoveka prepuštenog vremenu neizbežne egzistencijalne propasti, čoveka u krizi identiteta i same egzistencijalne biti, potpuno lišenog istorijskog konteksta. Svaka iluzija i nada unapred su bili otpisani novom, beketovskom sumornom i nihilističnom vizijom sveta.

Roditi se… to znači živeti onoliko vremena koliko je potrebno da se sazna šta je ugljenik u slobodnom gasovitom stanju, zatim zahvaliti i otići.

    Na realističnom planu, priča o Godou je gotovo beznačajna: dva klošara, Vladimir i Estragon, u pustom pejzažu čekaju izvesnog Godoa (u pitanju je bila lucidna Beketova igra reči, pošto na engleskom jeziku reč God znači Bog) koji bi mogao značiti spas u njihovom beznadežnom postojanju. Radnje unutar drame u pravom smislu reči i nema, ništa se ne događa, atmosfera truljenja, dosade, monotonije i tragične praznine narušava se samo u nekoliko beznačajnih navrata. Osećanje mrtvila, apokaliptične monotonije i beznađa jezivo dominira i razotkriva dublji, opštečovečanski nivo Beketove alegorije. Drama kroz svoj metafizički ambijent i simboličku jezičku formu progovara o egzistencijalnom nemiru čoveka i nerešivim ontološkim pitanjima koja donose apatiju. Kroz apsurdnost dijaloga i života dvaju glavnih likova na sceni, Beket nam prikazuje čovečanstvo koje ovozemaljski život nezainteresovano provodi u besciljnim igrama, uljuljkano u svojim uverenjima, smatrajući da je život samo usputna stanica pre večnog uživanja, iako svi znaci upućuju na suprotno. Semjuel Beket nam kroz svoju nihilističnu antidramu ne govori samo o dva dana čekanja, već o čitavom ljudskom životu od kada civilizacija postoji. Čovek beznadežno čeka Godoa(Boga) ne bi li njegovim dolaskom opravdao i osmislio svoje postojanje. U delo je uneta tema apsurda. Svet je pustoš u kome se kreću smešne ili groteskno-sakate kreature. U tom svetu vlada osećanje mrtvila i tuge. U njega je čovek bačen. U takvom svetu bez smisla čovek je nemoćan, beznačajan. Njegov život je samo tren, i on ne može bitno da utiče na sopstvenu situaciju. Zato je čovek beznačajan i tragičan. Beket je paranoično odan temi apsurda i viziji sveta kao ogromne pustoši po kojoj se kreću groteskne kreature. Suštinski, Beket je sproveo u delo upravo ideje egzistencijalista i ovaplotio koncept teatra apsurda koji je zamislio Alber Kami, a čemu je među prvima u umetnosti težio Franc Kafka.

Ništa se ne događa, niko ne dolazi, niko ne odlazi, to je strašno.

  Svoju viziju čoveka i sveta Beket proširuje i u narednim delima, dovodeći stvar do krajnjih granica apsurda. Slede drame: Kraj partije, Čin bez reči, Krepova poslednja traka, Srećni dani, Ah,ti divni ljudi, Dah, Ne ja, Koraci. Pustoš, usamljenost, katatonija, unutrašnji nemiri i nemogućnost komuniciranja čine okolinu i atmosferu unutar kojih trule svi Beketovi antijunaci, u potrazi za smislom ili bilo kakvim opravdanjem postojanja. Ali Beketa ne zadovoljava ni taj nivo gađenja nad apsurdnošću čovekove sudbe. On vremenom ponire još dublje u ništavilo - u njegovim poslednjim komadima dolazimo do situacije da ne samo što nema kontakta među ljudima, nikakve komunikacije, ljudske topline, nade i empatije, nego nema više ni samih ljudi. U komadu Ne ja junaci su Usta i Slušalac, dok u komadu Kraj partije ostaje samo prazna siva prostorija i gomila nesretnika koji bespomoćno trunu u kantama za smeće. Oni više ne predstavljaju ličnosti u pravom smislu tog pojma, već bezimene kreature, automate koji se rastaču u sivilu beznadežne egzistencije ili samo nekadašnjih ostataka iste.

Završio sam analizu samoga sebe. Otišao sam u svemir, znao sam da ću tamo jednom naći svoje mesto, stari svemir me štiti, stari svemir pobednik. Srećan sam, znao sam da ću jednoga dana biti srećan. Ali nisam pametan.

  Ako je drama Čekajući Godoa bila parodija čovekovog traženja smisla i spasenja, koja izvrgava ruglu čitavu judeo-hrišćansku mesijansku tradiciju, drama Kraj partije je obračun sa čovekom na svim ravnima njegovog postojanja i izvrgava ruglu ne samo sve vrednosti koje nazivamo ljudskim nego i samo čovekovo postojanje, golu apsurdnu egzistenciju bez ikakvog smisla, nade i opravdanja. Sledi karakterističan dijalog iz pomenute drame: 

KLOV: Na svetu ima mnogo jezivih stvari.

HAM: Ne, ne, sad ih ima više nego mnogo. Klov!

KLOV: Da.

HAM: Je li ti ne misliš da ovo već dosta dugo traje?

KLOV: Da. A šta?

HAM: Ovo...ova stvar.

KLOV: Ja sam uvek tako mislio. Ti nisi?

HAM: Onda je ovo dan kao i svaki drugi dan.

KLOV: Sve dotle dok traje. Celog veka isto bezvezno ništavilo.

   Svi Beketovi likovi bili su zauzeti ubijanjem vremena u egzistenciji bez cilja. Idući dalje u svom nihilističnom rastakanju forme i oduzimanju smisla iluziji osmišljene egzistencije čoveka, Beket im postepeno oduzima i vitalne funkcije. U drami Čekajući Godoa ljudi su još čitavi i slobodno se kreću, u Kraju partije pokretna je i cela samo jedna ličnost, u Srećnim danima junakinji u drugom činu samo glava viri iz zemlje, u Komadu nijedna ličnost se ne kreće, dok je u komadu Ne ja svođenje dovedeno do kraja: tu su samo Usta koja sa patetičnom upornošću pokušavaju da dokuče smisao tamo gde ga nema, da racionalizuju apsurd čovekovog batrganja pod praznim i nemim nebom. Svaka Beketova drama bila je jedan mučan korak u potrazi za savršenom formom u kojoj će se sa što manje sredstava prikazati što sveobuhvatnija slika čovekove besmislene i beznadežne situacije. Komad Dah vrhunac je takve tendencije, Beketova poslednja tačka redukcije: napravljen je samo od zvukova, disanja, koje u jednom trenutku prestaje. Činjenica koja nam ukazuje na poražavajuću istinu da je čovek nešto krajnje beznačajno, dovodi Beketa do očajanja dovoljno intezivnog da bi ga modelirao u svoje tragične farse. Gotovo ista priča prikazana je i u njegovim romanima.

Tako zajedno žure konj, kočijaš i putnik prema određenom mestu, najkraćim ili pak zaobilaznim putem kroz masu ljudi koji se motaju tamo gde ne treba. I svako ima svoje razloge, i neprestano se pita s vremena na vreme šta ti razlozi vrede, jesu li to oni pravi razlozi da bi se krenulo baš onamo kuda se krenulo, radije nego drugde, radije nego nigde. I razlozi samog konja jedva da zaostaju po jasnoći za razlozima ostalih bića, iako konj ne zna kuda je pošao dok ne stigne na to mesto.

   Svi Beketovi značajniji romani: Murphy (1938.), Watt (1953.), Molloy (1951 .), Malone umire (1951.), Bezimeni (1953.) i Kako je (1961.), predstavljaju suštinu njegove spisateljske tehnike i filozofske koncepcije. Ništa i ništavilo ključne su reči za razumevanje pomenutih romana. Galeriju antijunaka čine ljudi bez profesija, posla, porekla, marginalci bez ikakvih spona koje vežu čoveka za zajednicu ili neko drugo blisko mu biće. Ne postoje čak ni jasne prostorne ni vremenske koordinate, niti društveni kontekst unutar kojeg se dešavaju drame. U romanu Malone umire postoji još samo čovek koji leži negde u krevetu i umirući zabavlja se smišljajući priče o ljudima kojih se seća ili ih naprosto izmišlja. Kratke, sažete i jasne rečenice, isprepletane misli, čine svojevrsni portret umetnika koji luta pokušavajući da pronađe smisao, ali koji je sputan okolnostima i okruženjem. Od prve rečenice, od prve reči, ovaj roman vas uvlači u sebe i svoj svet, a onda, zapravo, shvatite da nigde niste ni putovali, da ste to vi, da je to vaš svet, da ste se pronašli, možda i ne tražeći se. U Bezimenom nema više ni čoveka: tu je samo glas koji traži svoj identitet, koji se ne može identifikovati, ali se svodi na patnju i rečenicu: Svi odu, oni i svi drugi, one koje sam upotrebio, neka mi vrate natrag moje boli koje sam im posudio i neka nestanu. Ovim romanom Beket je ostvario svoju umetničku zamisao u potpunosti – u njemu mesto i vreme nestaju.

Otkriti formu kojom će se oblikovati haos, to je danas zadatak umetnika.

   Delo Semjuela Beketa, njegov apatični jednodimenzionalni svet fizičke i duhovne nemoći čoveka, raspada sistema vrednosti i same egzistencije, monotonije i apsurda sveta kojem se ne nazire svrha, smisao i cilj samog postojanja,  uzdiže se svojom snagom i univerzalnošću  na jedan od prestola svetske književnosti. Njegova cinična rezervisanost i pomak od gomile, mesijanska vera u literaturu, kao i težnja za stvaranjem savršene forme literarnog izraza, odveli su ga iznad sivila proseka u hol velikana i besmrtnih stvaraoca unutar sveta literature 20. veka. Čekanje i apsurd, kao i nada koja poslednja umire, osvetljeni su iznutra i suštinski ogoljeni unutar njegovih mračnih dramskih komada, eseja i romana. Prikazan je sav apsurd i nemoć čoveka koji čeka spas koji nikad neće doći i njegovo uzaludno traženje smisla života koji nikada neće naći.

    Pre i nakon svega, pre i nakon iščitavanja monumentalnog dela Semjuela Beketa ostaje nam još samo očajničko pitanje: čemu sve?

 

By Dragan Uzelac