BERNARDO BERTOLUCCI: POSLEDNJI TANGO U PARIZU (1972)

BERNARDO BERTOLUCCI: POSLEDNJI TANGO U PARIZU (1972)

Italijanski filmski režiser i scenarista, Bernardo Bertolucci, umetnik je usplamtelog vizuelnog stila... Svojim monumentalnim filmskim delima poput Poslednji tango u Parizu, 1900.(Dvadeseti vek), Poslednji kineski car ili pak Sanjari za života je postao kultni filmski režiser koji je ušao u legendu – pre svega svojim jedinstvenim stilom i beskompromisnošću, poetičnošću na granici provokacije, granici njegovih seksualnih i političkih snova koji nikog nisu ostavljali ravnodušnim. Posedovao je jedinstvenu, provokativnu veštinu stavljanja ljudske duše pod mikroskop. Psihoanaliza je igrala veliku u ulogu u njegovim filmovima, kao i u onim Woodyja Allena (ali sa nekom drugom vrstom senzibiliteta, ironije, analize i otklona u odnosu na konformizam zadatog im sveta unutar kojeg su morali živeti, stvarati i pružati otpor klišeima i licemerju društva)... Marlon Brando je tvrdio kako mu je Bertolucci na setu Posljednjeg tanga u Parizu pričao o psihoanalizi, što mu je pomoglo u njegovoj glumačkoj izvedbi, koju mnogi smatraju njegovom najboljom. Bertolucci je bio poznat po velikom broju psihijatara koji su ga pratili svugde, čak interpretirali njegove snove, kao predmet disertacija i istraživanja kreativnog umetnika. Njegov interes za razumevanje ljudskog stanja doveo je do mnogih eksplicitnih scena u njegovim filmovima.

Ne odričem se ni seksualnih ni političkih snova. Oni su postojali i ranije a ja sam ih na svoj način istraživao... Filmove pravim da bih rešio svoje unutrašnje konflikte.

Bernardo Bertolucci je odrastao u porodici u kojoj je književnost zauzimala najvažnije mesto, a naročito poezija. Seća se da mu je otac čitao pesmu u kojoj njegovu majku upoređuje sa ružom, a zatim bi ga odveo u baštu da ubere pravu ružu. Poezija je bila moja svakodnevna hrana. Ona nije bila ništa uzvišeno, već nešto što se podrazumevalo, kao i krave i seno i ostale stvari koje su me okruživale. Bertoluccijev deda je imao farmu u blizini Parme. S obzirom da je Bertolucci provodio puno vremena u farmerskim kućama, naučio je da ceni i prizemnost seoskog života kao i rafiniranost umetničkog (i dan danas ga uzbuđuje miris kravlje balege). Umetničku crtu je nasledio od oca pa je u 21. godini izdao prvu zbirku poezije pod nazivom In search of mistery, u kojoj se već nazirao njegov umetnički put. Međutim, Bertolucci je ubrzo shvatio da ne može nadmašiti oca pa se okrenuo filmu. A na filmu je detaljno istraživao svoje političke, psihološke i seksualne opsesije. Neprestano je dramatizovao čistu strast u ljubavnim scenama, koje su posledica njegovih ličnih psiholoških konflikata. Za Bertoluccija je kretanje kamere predstavljalo isto što i poze u Kama Sutri.

Mnogi kritičari smatraju kako Bertoluccijeve filmove karakterišu seks i politika. Tamo gde je sa Konformistom stao, Bertolucci će sa Poslednjim tangom u Parizu nastaviti, a to je transparentan i nedvosmislen prikaz skrivenih ljudskih požuda, koje su u Konformisti skrivene u detaljima, naznakama i mutnim predstavama potencijalne slobode čoveka, kao i društva u celini.

Posljednji tango u Parizu (1972.) istražuje seks na izuzetno bludan i poremećen način. Smatra se kako je film otvorio vrata erotici u mainstream filmovima. Film prikazuje lik Marlona Branda, Paula (sredovečnog američkog udovca), kako se upušta u anonimnu aferu nakon smrti svoje žene pod nasilnim okolnostima. Film je izazvao kontroverze u Italiji zbog sodomističke scene, koju je odbor za cenzuru izbacio, a sve kopije su morale biti uništene (zabrana je trajala sve do 1986. godine, dok se film prikazivao u verzijama različite dužine trajanja). Film je napravljen u jeku seksualne revolucije te je izazvao brojne burne reakcije zbog za dotadašnje standarde neuobičajeno naturalističkog prikaza ljudske seksualnosti, uključujući scene analnog seksa. Dok je s jedne strane među liberalnim kritičarima izazvao oduševljenje, među konzervativnima je proglašen pornografijom te je bio izložen cenzuri i zabranama u nizu zemalja. Italijanski sud ukinuo je Bertoluccijeva građanska prava na pet godina i osudio ga na uslovnu četveromesečnu kaznu zatvora. Mnogo godina kasnije, kad su se mnoge odrednice cenzure promenile, a cenzorski odbor ukinut, film se ponovno pojavio (jer je Bertolucci sačuvao jedan primerak) te je prikazan u neznatno cenzurisanoj verziji. To su bile godine kada su se sve vrste seksualnosti oslobađale, godine Vijetnamskog rata, palestinskog terorizma, kao i opadanja popularnosti levičarskih stranaka u Francuskoj.

Osnova priče ove uzbudljive, izazovne egzistencijalne erotske drame je sledeća: Paul (Marlon Brando) je američki udovac koji u praznom stanu jedne zgrade slučajno susreće 20-godišnju Parižanku (Jeanne – Maria Schneider) iz ugledne građanske porodice, koja je pred udajom i u potrazi za stanom. Bez ikakvog predstavljanja, terani neobjašnjivim seksualnim nagonom upuštaju se u divlju avanturu. Nakon toga dogovore ponovni susret, pod uslovom da nikad jedno drugome ne kažu ime. Ostatak filma uglavnom čine prizori njihovih polnih odnosa, uz tek nekoliko drugačijih epizoda: kada upoznajemo Jeanneinu prošlost, njezinog dečka Toma koji o njoj snima film te Paulovu taštu, majku njegove preminule supruge Rose. Jedan od prvih prizora, nakon panoramskog prikaza Pariza, je onaj kada Paul izgubljen hoda ulicom, ispušta strašan krik, a jedna mu debela suza snažno izviruje iz oka i gotovo se spušta niz lice. Nije nam odmah jasno čemu taj bolni izraz lica. Nakon scene čišćenja krvi saznajemo da se njegova supruga ubila. Ne zna se zašto. Ubrzo dolazi vidno rastresena tašta koju zanima sve u najsitnije detalje. Paul nema s njom strpljenja i njihov je odnos prikazan u stilu nikad se previše nisu podnosili. Ovde zapravo ne doznajemo zašto je to tako, ali nije ni potrebno, jer nastavak i bez toga lako pratimo. Posebnu pažnju pobuđuje dijalog u kojem tašta nagovara Paula da supruzi priredi crkveni sprovod. Niko ti tu ne veruje u Boga - odgovara joj. Uostalom, žena je napravila suicid, sveštenik je neće hteti pokopati.

Napokon, u drugoj polovini filma upoznajemo i nju, Rosu. Doduše, leži na smrtnoj postelji, okružena ljubičastim jorgovanima. U tom prizoru Paul napokon pokazuje svoju nežniju istinsku stranu, kada se kao dete rasplače nad njenim lešom. Tu je vrhunac filma, u tom ozbiljnom trenutku. Apsurdno, ne u svim prošlim scenama seksa. Taj trenutak neki smatraju jednim od najvažnijih u filmskoj istoriji. Jer tu je Brando mnogima dokazao da je možda najbolji glumac na svetu. Prema sinopsisu događaja, nekako u gotovo isto vreme Jeanne sa svojim dečkom luta po romantičnom Parizu i isprobava venčanicu za svadbu. Uprkos tome što joj je dosađivao kamerama gotovo do ludila jer želi o njoj snimiti film, on je ipak njezina prava ljubav. Je li? Po kiši, tako odevena u venčanicu, beži od zaručnika u Paulovo naručje. A onda se nakon finog kupanja (pere krivicu sa sebe?) predomišlja i odlazi.

U drugoj polovini filma kockice čudesno erotizovanog mozaika se u našoj glavi polako slažu na svoja mesta i šire nam vidike. Malo pomalo, nalazimo opravdanja njihovom nejasnom stupanju u divlji seks iako su bili stranci. Saznajemo da je mrtva Paulova žena bila preljubnica i tako mu sve vreme lagala. A usput postavljamo i pitanja o tome je li filmadžija Tom prava osoba za Jeanne te je li pala na Paula jer joj nedostaje prava očinska figura? U sobi hotela imali su samo svoju privatnost, nisu znali ništa jedno o drugome, o prošlosti. Nisu razmišljali o budućnosti. Živeli su za sadašnji trenutak. Bivali su. Kroz seks su ispuštali nakupljene emocije, one dobre, ali još češće one loše. Je li zato Paul bio toliko grub? Tek kada ju je Paul analno silovao, tek je nakon toga uspeo progovoriti o svom stvarnom životu, predstaviti se sa svojim stvarnim ja. Kao da je sve dosadašnje negativne emocije ostavio za sobom. Seks je, očito, bio njihov izduvni ventil i beg od stvarnosti pa čak i oruđe samodestrukcije. Jedna od zadnjih scena, gde ona njega zadovoljava, kao da ga tera da je voli još iskrenije i jače. Suprotno tome, ona ga se sve više želi otarasiti.

Šta je to umetničko u ovom genijalnom filmu, osim vešto osmišljenog scenarija? Fotografija filma (by Vittorio Storaro). Prizore otvaraju i zatvaraju vrata soba i prozora, ujedno puštajući jače ili slabije svetlost, pa tako kontrolišu i zadiranje drugih u privatnost njih dvoje. U njihovu priču. Kontrasti na tim fotografijama; sene koje bacaju krivicu čas na jednog lika, čas na drugog. Pravilni geometrijski oblici, mostovi, stubovi i slično, koji otvaraju i zatvaraju kadrove ili slažu okvire, u koje, naravno, drugi ne ulaze. Opet, naglašavajući privatnost. Igre ogledalima, čijom se refleksijom stavlja naglasak čas na jedan, čas na drugi karakter. Jer suština ovog dela je u tome da propitkujemo naše sudbine. Naše živote. Jesmo li zadovoljni? Je li tango koji plešemo strastven i samo naš ili pak je tek puko glumatanje za javnost, potreba da budemo ocenjeni bolje od onog para pored nas (kao na njihovom poslednjem plesu)? Ne zaboravite, mi smo ti koji upravljamo našim životima. Želite li strastveno plesati, prepustite se. A svet neka priča šta mu je volja.

U ovom i drugim filmovima, Bertolucci istražuje snagu seksualnih odnosa u životima ljudi. Kontroverzna ljubavna priča, puna gorčine, surovih užitaka, ogoljenih i brutalnih scena seksa između Amerikanca Paula (Marlon Brando) i mlade francuskinje, Parižanke ( koja uprkos činjenici da uskoro treba da se uda započinje čudesnu, strastvenu vezu sa totalnim strancem) Jeanne ( Maria Schneider), predstavljala je neku vrstu lizanja emotivnih rana i lečenja frustracija brutalnim, animalnim seksom...

U vreme kada sam režirao ovaj film bio sam mlad i za glavnog glumca sam izabrao čoveka dovoljno starog da mi bude otac. Identifikovao sam se s njim i sa devojkom. Na kraju filma ubijen je otac, odnosno edipovski kompleks.

Javnost je ostala zgranuta pred eksplicitnim scenama protagonista radnje koje su glumili Marlon Brando i Marija Šnajder. Međutim, one su bile samo paravan iza kog se dolazi pažljivim gledanjem i analizom dubinskih slojeva naracije, motiva i stila. Tema je usamljenost, depresija i praznina. Motivacija za razradu ovih tema predstavljena je motivom gubitka žene, supruge, nakon čega Pol ulazi u sadomazohistički odnos sa Žanom. Ovaj nasilno-romantično-seksualni odnos prikazuje ogoljenost muškarca pred samim sobom, a žena je sredstvo pomoću kojeg dolazi do ostvarivanja ideja, pomoću koje pokušava da ispuni prazninu svog ličnog ja, ali bez uspeha. Njegova smrt, koja je prikazana položajem fetusa, svakako je simbolički višestruka: simbol novog rođenja; položaj fetusa kao aluzija na osećaj sigurnosti čime se sugeriše da je smrt jedina sigurnost (motivisano psihologijom lika), a sukob unutar ličnosti je nerazrešiv – jedini kraj je beg. Beg iz sebe i iz sveta. Razlika od 25 godina između Pola i Žane otelotvoruje antičku misao o Elektri, ali i detinji pogled na erotiku, upuštanje u fizičko lutanje i beskraj bez prethodno izgrađene ličnosti. Čini nam se da se sudbina protagonistkinje filma odrazila i na samu Šnajder, koja nije mogla podneti pritisak javnosti izazvan eksplicitnim scenama filma, pa se morala podvrgnuti lečenju u psihijatrijskoj ustanovi. Taj studiozni pristup likovima, celokupnoj tematici, temeljni rad sa glumcima okarakterisao je Bertolučijevo stvaralaštvo. Scene dijaloga (by Agnes Varda) većim su delom improvizovane, naročito zbog Brandovog odnosa prema tekstu (kojeg nikad nije volio učiti napamet). Motiv braka i zajednice je razoren, prikazan kao društvena uslovljenost. U filmu na nivou stila i scenografije dominira enterijer čime se naročita pažnja preusmerava na psihologiju karaktera posredstvom svetlosti, ogledala, vrata i prozora (otvaranjem i zatvaranjem otvaraju nam se i zatvaraju sami likovi). Ples je strast i prepuštanje, on je nekontrolisan, osećaj usmerava pokret, ples je sloboda u malom – otud tango u nazivu filma.

U verovatno najupečatljivijoj sceni, koju je Bertolucci ikada snimio, Marlon Brando seksualno iskorišćava Mariju Šnajder (analni seks) i pri tom psuje svoju porodicu. To sam mogao da uradim samo na filmu. Uvek sam smatrao da sve što mi je potrebno jeste nekoliko miliona dolara za snimanje filma. Skupa terapija, prisećao se Bertolucci ne bez ironije u glasu. Bertolucci priznaje da je u vreme snimanja filma Poslednji tango u Parizu bio pod jakim uticajem Zigmunda Frojda. On je film gledao u bojama materice, a glumci su bili produžetak penisa. Spojiti dvoje stranaca, baciti ih u hotelsku sobu i dozvoliti im da komuniciraju jezikom tela, u to doba je zvučalo kao zanimljiva ideja. To je bilo apsolutno romantično, smatrao je Bertolucci. Scenario za film su napisali Bernardo Bertolucci, Franco Arcalli i Agnes Varda (francuska filmska režiserka), a Robert Alley pretvorio ga je u roman. Agnes Varda je zadnje scene temeljila na smrti Jima Morrisona u Parizu (Agnes je bila njegova prijateljica, koju je poznavao godinama i sa kojom je proveo neke od svojih poslednjih dana u Parizu). Kao snimatelj filma pojavljuje se maestralni Vittorio Storaro (višegodišnji saradnik veličina poput Bertolučija ili pak Kopole), umetnik, direktor fotografije inspirisan slikarstvom jednog Karavađa ili pak teorijom boja pesnika Getea. U Poslednjem tangu u Parizu iskoristio je smisao psihološkog i simboličkog značenja boja (snažno utičući na gledaočevu percepciju) upotrebivši dominantnu narandžastu boju kao boju intenzivnih emocija i strasti. Muziku za film napisao je Gato Barbieri, argentinski džez tenor saksofonista.

Bez obzira na tematsku ograničenost, za što ga optužuju neki kritičari, Bertolucci će iskoristiti neke kontroverze oko svojih filmova kako bi ohrabrio ljude da preispitaju sebe i svoje društvo, uspešno šireći granice utvrđenih društvenih normi. Bernardo Bertolucci ostaće zapisan u istoriji filma kao jedan od poslednjih istinskih filmskih poeta proizašlih iz zlatne ere evropske kinematografije šezdesetih godina prošlog veka. Kontroverzan i zloglasan, jedanko kao i maestralan i impresivan, Bertoluccijeva karijera će od početka do kraja ostati pod uticajem njegovog duhovnog i političkog oca Pjera Paola Pazolinija, i stilsko-narativnog gurua Žan-Luka Godara. I jednom i drugom će se vraćati kroz karijeru sa više i manje i uspeha, ali nikada bojažljivo i nesigurno, sa jakim autorskim pečatom, što je osnova kreativnog zanosa svakog pravog umetnika. A Bertolucci je bio jedan od poslednjih. Nelinearna struktura, potisnuta seksualnost, naglašen erotizam, kao i politički izrazito levičarski stavovi biće nešto što će obeležiti najznačajnija Bertoluccijeva filmska umetnička dela. Bernardo Bertolucci će ostati zapamćen kao poslednji konjanik umetničkih vizija seksualnosti, i poslednji branik odbrane estetskog poimanja filmske umetnosti, one koja ne vređa inteligenciju gledalaca podilazeći najnižim ljudskim porivima.