Filmska poetika BERNARDA BERTOLUCCIJA
Italijanski filmski režiser i scenarista, Bernardo Bertolucci, umetnik je usplamtelog vizuelnog stila. Svojim monumentalnim filmskim delima poput Poslednji tango u Parizu, 1900.(Dvadeseti vek), Poslednji kineski car ili pak Sanjari za života je postao kultni filmski režiser koji je ušao u legendu – pre svega svojim jedinstvenim stilom i beskompromisnošću, poetičnošću na granici provokacije, granici njegovih seksualnih i političkih snova koji nikog nisu ostavljali ravnodušnim. Posedovao je jedinstvenu, provokativnu veštinu stavljanja ljudske duše pod mikroskop. Psihoanaliza je igrala veliku u ulogu u njegovim filmovima, kao i u onim Woodyja Allena(ali sa nekom drugom vrstom senzibiliteta, ironije, analize i otklona u odnosu na konformizam zadatog im sveta unutar kojeg su morali živeti, stvarati i pružati otpor klišeima i licemerju društva). Marlon Brando je tvrdio kako mu je Bertolucci na setu Posljednjeg tanga u Parizu pričao o psihoanalizi, što mu je pomoglo u njegovoj glumačkoj izvedbi, koju mnogi smatraju njegovom najboljom. Bertolucci je bio poznat po velikom broju psihijatara koji su ga pratili svugde, čak interpretirali njegove snove, kao predmet disertacija i istraživanja kreativnog umetnika. Njegov interes za razumevanje ljudskog stanja doveo je do mnogih eksplicitnih scena u njegovim filmovima.
Ne odričem se ni seksualnih ni političkih snova. Oni su postojali i ranije a ja sam ih na svoj način istraživao. Filmove pravim da bih rešio svoje unutrašnje konflikte.
Bernardo Bertolucci rođen je u Parmi (1940).Bio je drugi sin Atillia Bertoluccija, koji je bio pesnik, cenjeni istoričar umetnosti i filmski kritičar. Kako je odrastao u takvom okruženju, Bertolucci je počeo pisati u 15. godini, a ubrzo je dobio nekoliko prestižnih literarnih nagrada za svoju prvu knjigu.Na filmu debituje kao pomoćnik režije u Accatone(1961). Očeva pozadina pomogla mu je u karijeri: stariji Bertolucci pomogao je italijanskom filmašu Pieru Paolu Pasoliniju da objavi svoj prvi roman, a Pasolini je uzvratio angažujući Bertoluccija kao svog pomoćnika u Rimu na filmu Accattone (1961). Ali Bertoluccijev potencijal primetili su i drugi, kao recimo kultni italijanski reditelj Sergio Leone, koji ga je zamolio da napiše priču za njegov film Bilo jednom na Divljem zapadu (1968). Leone je posle odbio scenario rekavši kako je prekompleksan za američku publiku (u pitanju je svakako bio filmski klasik, remek delo unutar čuvenog špageti-vestern žanra, sa nizom nezaboravnih rola legendi poput Henrija Fonde, Čarlsa Bronsona, Klaudije Kardinale, uz sjajnu muzičku podlogu Enia Morikonea koja je odigrala jednu od glavnih uloga unutar napete atmosfere filma).Bertolucci kao reditelj debituje filmom - The Grim Reaper (La commare secca, temeljenim na kratkoj Pazolinijevoj priči) (1962).
Njegov drugi film Pre revolucije (1964), rađen po literarnom predlošku francuskog klasika Stendala, donosi njegove političke i seksualne nedoumice i dileme. Glavni junak spava sa svojom tetkom.
Sledio je, u narednih pet decenija, niz sjajnih filmova, od kojih su mnogi već odavno postali filmskim klasicima: Partner(1968. Strategija pauka (1970), Konformist (1970), Poslednji tango u Parizu (1973), 1900.(1976), Mesec (1979), Tragedija smešnog čoveka(1981),Poslednji kineski car (1987), Sheltering Sky (1990), Mali Buda (1993), Ukradena lepota(1996), Opsednuti (1998), Sanjari (2003), Ja i ti (2012).
Bernardo Bertolucci je odrastao u porodici u kojoj je književnost zauzimala najvažnije mesto, a naročito poezija. Seća se da mu je otac čitao pesmu u kojoj njegovu majku upoređuje sa ružom, a zatim bi ga odveo u baštu da ubere pravu ružu. Poezija je bila moja svakodnevna hrana. Ona nije bila ništa uzvišeno, već nešto što se podrazumevalo, kao i krave i seno i ostale stvari koje su me okruživale. Bertoluccijev deda je imao farmu u blizini Parme. S obzirom da je Bertolucci provodio puno vremena u farmerskim kućama, naučio je da ceni i prizemnost seoskog života kao i rafiniranost umetničkog( i dan danas ga uzbuđuje miris kravlje balege). Umetničku crtu je nasledio od oca pa je u 21. godini izdao prvu zbirku poezije pod nazivom In Search of Mistery, u kojoj se već nazirao njegov umetnički put. Međutim, Bertolucci je ubrzo shvatio da ne može nadmašiti oca pa se okrenuo filmu. A na filmu je detaljno istraživao svoje političke, psihološke i seksualne opsesije. Neprestano je dramatizovao čistu strast u ljubavnim scenama, koje su posledica njegovih ličnih psiholoških konflikata. Za Bertoluccija je kretanje kamere predstavljalo isto što i poze u Kama Sutri.
Bertolucci je koristio svoje filmove kako bi izrazio i svoje političke poglede; oni su često bili autobiografski, kao i veoma kontroverzni. Konformist (1970) je kritikovao fašističku ideologiju, dodirnuo vezu između nacionalnosti i nacionalizma, kao i neke stvari iz kolektivne memorije, a sve to unutar međunarodne Mussolinijeve zavere da se ubije profesor politike u Parizu. Konformist je temeljen na političkim temama(priča o fašisti, rađena po romanu italijanskog pisca Alberta Moravije, koji planira da ubije svog učitelja koji je antifašista i da vodi ljubav sa njegovom ženom), tačnije fašizmu i odnosu između ličnog konformizma i ideala. Film koji se bavi fašističkom Italijom može se gledati kao umetnički i intelektualni.Nijedan film nakon Konformiste bolje ne sažima političke, stilske i dramske okvire kojima je težio Bertolucci. Njegova otvorena, a opet umetnički projektovana osuda konformizma, mirenja sa sudbinom i glasnog ćutanja sa uništavanjem etičkih, moralnih, ljudskih i društvenih normi u Italiji tridesetih godina dvadesetog veka, savršeno je polje za ozbiljnu dramsku karakternu studiju, kao i za egzekuciju stilske vežbe epskih razmera.Iako su se kasnije donekle kao favoriti kritike ustoličili sado-mahohistički Poslednji tango u Parizu, i epski portret Poslednjeg kineskog cara, zapravo će filmizacija Moravijinog dela Konformista ostati Bertoluccijevo najupečatljivije umetničko dostignuće.Pored otvorene simbolike, naznačenih metafora, Bertoluccijev Konformista je pružio maestralnom snimatelju Vitoriju Storaru (Vittorio Storaro) teren za slobodnu manipulaciju osvetljenjem, bojama i perspektivom, u okruženju punom neprirodnih idealizacija ljudskih požuda i strasti.Film je trebao demonstrirati Bertoluccijevu rediteljsku izvrsnost. Dok je režirao, pisao scenarije ili na neki način bio povezan s desecima filmova u više od pet decenija, ove teme su nedvojbeno igrale veliku ulogu u njegovim radovima, pogotovo u onim najcenjenijima. Film 1900. je takođe analiziralo razliku između levog i desnog političkog stajališta, pogleda na svet.Bertoluccijev Dvadeseti vek prati živote dva italijanska dečaka i njihovih porodica tokom prve polovine 20. veka. Sin bogatog zemljoposednika (tumači ga Robert de Niro) i sin seljaka (Gerard Depardieu) rođeni su u isti dan i provode zajedno detinjstvo, ali socijalne razlike i klasni konflikti razaraju njihovo prijateljstvo.
Mnogi kritičari smatraju kako Bertoluccijeve filmove karakterišu seks i politika. Tamo gde je sa Konformistom stao, Bertolucci će sa Poslednjim tangom u Parizu nastaviti, a to je transparentan i nedvosmislen prikaz skrivenih ljudskih požuda, koje su u Konformisti skrivene u detaljima, naznakama i mutnim predstavama potencijalne slobode čoveka, kao i društva u celini.Posljednji tangou Parizu (1973) istražuje seks na izuzetno bludan i poremećen način. Smatra se kako je film otvorio vrata erotici u mainstream filmovima. Film prikazuje lik Marlona Branda, Paula, kako se upušta u anonimnu aferu nakon smrti svoje žene pod nasilnim okolnostima. Film je izazvao kontroverze u Italiji zbog sodomističke scene, koju je odbor za cenzuru izbacio, a sve kopije su morale biti uništene. Italijanski sud ukinuo je Bertoluccijeva građanska prava na pet godina i osudio ga na uslovnu četveromesečnu kaznu zatvora. Mnogo godina kasnije, kad su se mnoge odrednice cenzure promenile, a cenzorski odbor ukinut, film se ponovno pojavio (jer je Bertolucci sačuvao jedan primerak) te je prikazan u neznatno cenzurisanoj verziji. U ovom i drugim filmovima, Bertolucci istražuje snagu seksualnih odnosa u životima ljudi.Kontroverzna ljubavna priča, puna gorčine, surovih užitaka, ogoljenih i brutalnih scena seksa između Amerikanca Paula(Marlon Brando) i mlade francuskinje Jeanne (Maria Schneider), predstavljala je neku vrstu lizanja emotivnih rana i lečenja frustracija brutalnim, animalnim seksom. U vreme kada sam režirao ovaj film bio sam mlad i za glavnog glumca sam izabrao čoveka dovoljno starog da mi bude otac. Identifikovao sam se s njim i sa devojkom. Na kraju filma ubijen je otac, odnosno edipovski kompleks. U verovatno najupečatljivijoj sceni, koju je Bertolucci ikada snimio, Marlon Brando seksualno iskorišćava Mariju Šnajder(analni seks) i pri tom psuje svoju porodicu. To sam mogao da uradim samo na filmu. Uvek sam smatrao da sve što mi je potrebno jeste nekoliko miliona dolara za snimanje filma. Skupa terapija. - prisećao se Bertolucci ne bez ironije u glasu.Bertolucci priznaje da je u vreme snimanja filma Poslednji tango u Parizu bio pod jakim uticajem Zigmunda Frojda. On je film gledao u bojama ’’materice“, a glumci su bili produžetak penisa. Spojiti dvoje stranaca, baciti ih u hotelsku sobu i dozvoliti im da komuniciraju jezikom tela, u to doba je zvučalo kao zanimljiva ideja. To je bilo apsolutno romantično, smatrao je Bertolucci.
Epski Poslednji kineski car iz 1987. omogućio je Bertolucciju da izrazi svoja uverenja i kroz likove i kroz sami čin snimanja filma. Dobio je dozvolu da snima u Zabranjenom gradu u Pekingu (što je bilo bez presedana), a centralni lik Pu Yi podvrgnut je desetogodišnjoj komunističkoj re-edukaciji pod Maom koja ga odvodi od šarene(carske) palate do sivog(seljačkog, kažnjeničkog) odela u kojem mora provesti ostatak života kao vrtlar. Nisam mogao da poverujem da ću napraviti film o tome. Pa ipak uradio sam nešto što bi marksisti nazvali eskapizmom.Sjajnu glumačku ekipupredvodili su fascinantni Peter O’Tool i John Lone. Poput većine Bertoluccijevih filmova i u ovom postoji obilje ljubavnih scena. Carević koji sisa skoro do svoje desete godine kao da je projekcija Bertoluccijeve psihologije. Ništa manje uzbudljiva nije bila ni naredna bertoluccijevska priča natopljena seksualnim frustracijama i erotikom (ovaj put daleko od carske scenske raskoši i epskih dimenzija egzotične Kine svog prethodnika, smeštena na ,,kraj sveta“ i pustinjske predele arapskog miljea severa Afrike), film The Sheltering Sky (1990), čudesna i depresivna priča o mladom bračnom paru i njihovom prijatelju Georgeu Tunneru (igra ga Campbell Scott), njihovom putu po severnoj Africi, upoznavanju nove kulture i ljudi, priča o njihovoj seksualnosti i frustrirajućem odnosu, urađen prema noveli američkog pisca Paula Bowlesa. U filmu Čaj u Sahari erotična i frustrirana Debra Winger(Kit Moresby) odlazi na kraj sveta kako bi doživela seksualnu slobodu sa maskiranim nomadom i na kraju poludi. Po prvi put u karijeri sam radila takve ljubavne scene, objašnjavala je kasnije Debra Winger. Jednostavno sam verovala Bertolucciju i smatram da su se te scene uklapale u film. Bertolucci zaista voli ljudsko telo.
U filmu Little Buddha (1993) Bertolucci se okrećeduhovnim pitanjima. Ideja da čovek mora da pronađe Boga u sebi je veoma moderna, rekao bih revolucionarna. Na izvestan način, Mali Buda je moj najrevolucionarniji film, rekao je Bertolucci. Film je bajka o prosvećivanju Siddharte, a paralelno ide i priča o mladom Amerikancu koji je možda reinkarnacija vrhovnog duhovnog vođe. Uz pomoć roditelja on pokušava da pronikne u tajne budizma, pri čemu priče o Sidartinom životu prihvata kao dečije priče. Postoji sličnost između Bertoluccija i Sidarte na vratima kapije. Njegov celokupan rad jeste borba da izađe iz senke svog oca Atilija, jednog od najistaknutijih pesnika svoje generacije. Bertolucci je decenijama pokušavao da se izvuče iz te edipovske zamke.Iako se nije priklonio budizmu, Bertolucci otkriva da se suština karme podudara sa njegovim psihološkim stavovima. Bio sam fasciniran ovom idejom koja je veoma frojdovska. Karma je manje ili više sudbina koju stvarate svojim ponašanjem svesno ili nesvesno. O tome govori i Frojd. Sudbina ne postoji već je sami stvarate. U filmu Sidarta otkriva put ka prosvećenju kada čuje kako učitelj muzike govori učeniku da ne svira po žicama, ni prejako, ni preslabo. U tom trenutku Sidarta shvata da je savršena ravnoteža pravi put ka prosvećenosti. Sedeći ispod drveta, odlučan da ili umre ili ostvari svoj cilj, on odbacuje dvojnost dobrog i zla i prihvata stanje bivstvovanja. Sin postaje svoj sopstveni gospodar, sopstveni otac.
Ukradena lepota (1996) nudila je malo heterogenosti. Bila je to još jednaod čudesno intoniranih Bertoluccijevih poetičnih priča, natopljenih seksualnošću, romantikom, erotičnom kontemplativnošću, strašću i izvanrednom fotografijom božanstvenih vinogradarskih predela Sijene i njene nevino čiste, magične i netaknute prirode(simbolizujući čedni lik glavne junakinje priče), prepuna neobičnih likova, sa atmosferom mediteranske topline, bezbrižnosti i kreativnosti koju lepotom prirode budi u čoveku. Unutar takvog ambijenta neobična i introvertna mlada devojka (prelepa Liv Tayler) traga za tajnom vlastitog porekla i pravom ljubavlju koju na kraju i pronalazi. Kontemplativno, provokativno i velom tajne ženstvenosti obojeno Bertoluccijevo delo, prožeto je izvrsnom muzičkom podlogom – od Jimi Hendrixa i Nine Simone do John Lee Hookera i W.A. Mozarta, koja usporenom tempu jednostavne životne priče daje potrebnu dinamiku, snagu, senzualnost i jačinu emocije. Bertolucci u svom standardno dobrom, ne previše pretencioznom, relaksirajućem izdanju, ukrašenom ukradenom lepotom pupoljka prekrasne Liv Tyler.
Film Opsednuti (1998) predstavlja genijalnu životnu, ljubavnu dramu (rađenu po motivima priče Jamesa Lasduna), moćnu storiju o strasti i požrtvovanju ispričanu muzikom, klavirskim melodijama, snažnim emocijama, tišinom, naslućivanjem, meditativnošću, čulnošću dvoje mladih ljudi čije su se sudbine ukrstile sticajem nesretnih okolnosti.
Smatram da film i publika ne treba da se boje emocija i tražim gledaoca koji zna da se spontano prepusti impresijama koje film budi, i da u njemu učestvuje.
Tada većzreli Bertolucci stvara još jedno filmsko remek-delo pročišćenim filmskim jezikom, metaforama, zvučnim slikama Mocarta, Šopena, Betovena, Koltrejna, Kudera i obiljem sjajne muzike majke Afrike. Priča se odvija u večnom Rimu, jednom od simbola romantičnih ljubavi, zgradi koja nasledstvom pripada pijanisti i kompozitoru Džejsonu Kinskom (David Thewlis), kontemplativnom, usamljenom, čudnom ali čoveku velikog srca i izražene empatije, zaljubljenog u mladu ženu, tamnoputu studentkinju (koja se izdržava čišćenjem njegove zgrade) – prelepu Šandurai (Thandie Newton). Njen muž je politički zatvorenik u Africi.
Odnos Džejsona i Šandurai kroz film postaje sve kompleksiji, čudniji, poput slutnje i tajne koja sve vreme lebdi u vazduhu nošena dahom prelepih klavirskih deonica. Bez reči, on prikriveno pomaže oslobađanju njenog muža, privlačeći je tajnom i duhom sve više ka sebi. Senzualna i čvrsta Šandurai u početku sve to ponosno odbija, ali vremenom intuitivno sve više oseća unutrašnju lepotu i čistotu jedne umetničke duše koja se žrtvuje i odriče svega radi nje i njene sreće rizikujući vlastiti život i sreću. Ona mu se lagano sve više približava, neosetno, duhom tajne ženstvenosti. Muzika koju izvodi i stvara Džejson se sve više pretvara u čulnost i vezu dvoje mladih ljudi, čistu bestelesnu ljubav dvoje senzibilnih stvorenja različitih rasa, kulturnog i duhovnog nasleđa, pogleda na život i svet, tako surov i okrutan. Lirski, romantičarski ugođaj je nestvaran u polutami, tajnovitosti i unutrašnjoj lepoti starinske kuće u kojoj se odigrava lepršavi, mistični ples dvaju naizgled različitih svetova i duša, sve one neizrecive čovekove lepote koju samo čista ljubav i umetnička nota vanremenskog mogu da uzdignu na božanski pijedestal, trenutak unutar čije se hipersenzibilne lirike dve duše spajaju u jednu, besmrtnu i božanski lepu. Kamera Bernarda Bertoluccija pleše i poigrava se nošena akordima klavirskih deonica jednog Betovena ili Mocarta, klizi rubovima onog najtananijeg unutar lirskog zanosa besmrtne ljudske duše koja izgara na toplini vatre dvaju srca koja se ljubavlju vremenom zbližavaju, ispisujući notama i neizgovorenim rečima ono najlepše što ljudski život opravdava i čini ugodnim Božijim delom. Ovo je jednostavno film koji se gleda tananim čulima ljudskog srca, koji se upija svim telesnim porama koje se rečima nikada ne mogu saopštiti, ovo je čista romantičarska poezija koja poput izvora života izbacuje na kraju svu onu lepotu krhkosti i suptilnosti čiste ljubavi.
Film Sanjari(2003), kojim, na neki čudan, samo sebi svojstven, autentičan način, Bernardo Bertolucci zatvara svoj poetični umetnički krug filmskog erotskog političara,predstavljaimpresivni, snažnim erotskim nabojem naglašen reminiscentni osvrt na jedno čudesno proleće, Pariz, 1968. godine, doba studenata na ulicama i revolucije u vazduhu, iz ugla troje mladih ljudi (Amerikanac, student francuskog jezika, Mathew (Michael Pitt) i Francuzi, brat i sestra, blizanci Theo (Louis Garrel) i čarobna Isabella (Eva Green)), studenata i fanatičnih filmofila.
Mathew:’Bio sam jedan od onih filmskih entuzijasta koje ćete uvek naći gde sede najbliže bioskopskom platnu. Zašto sedimo tako blizu? Možda zato što želimo prvi da vidimo slike, dok su još nove, sveže, dok ne savladaju redove iza nas. Pre nego što budu prenete od reda do reda, od jednog do drugog gledaoca i na kraju se, istrošene, male kao poštanske marke, vrate u projekcionu kabinu. Možda je platno bilo i zaklon. Štitio nas je od sveta. Ali jedne večeri, u proleće 1968. godine, svet je konačno probio platno.
Nakon susreta na uzavrelim ulicama Pariza, kulturnog protesta na barikadama, Metju upoznaje prelepu Izabelu i njenog brata Tea, useljava se kod njih i kreće da upoznaje jedan neobični svet njihove intime, zabranjene erotičnosti i ljubavi sijamskih blizanaca, kao i ljubavi prema filmu, slobodi i želji da se hrabro, bez predrasuda eksperimentiše sa životom.
Sanjari predstavljaju Bertoluccijevu filmsku odu provokativnom, buntovnom i slobodarskom duhu šezdesetih godina XX veka, kao i celuloidnu odu svetskoj kinematografiji. Rađen po knjizi Gilberta Adaira iz 1988. godine The Holy Innocents, film Sanjari pokušava uhvatiti duh jednog čudesnog revolucionarnog vremena, vremena političkih previranja, studentskih i antiratnih protesta, redefinisanja kulturnih vrednosti, kao i osvajanja mnogih sloboda pomicanjem granica – seksualnih i ostalih.
Dve paralelne priče o spoljašnjem i unutrašnjem svetu čoveka, spojene u jednu jedinstvenu ideju o sanjarenju, potrebi za revolucionarnim promenama, kreativnosti, umetnosti, lepoti samoj po sebi i bezgraničnoj slobodi, priča o jednoj jedinstvenoj generaciji koja je makar pokušala da promeni sebe i svet ili je makar filozofirala i sanjarila eksperimentišući sa svim mogućim izrazima bunta i potrebe za slobodom (rušeći barijere u i oko sebe, barikade i sve (ne)moguće granice). Troje mladih ljudi je zaraženo pariskom Kinotekom i Novim talasom. Oni ne sanjaju neku bolju stvarnost (koju će, možda, doneti ’’revolucija“ na ulicama Pariza šezdesetih) već umetnost. Po njima, suštinski smisao revolucije, proleća 1968. ogleda se u inverznoj činjenici (obratno od tradicionalnog poimanja) da umetnost više ne podražava stvarnost već da stvarnost podražava umetnost. Bertolucci Sanjarima slavi svet kinematografije (kao film prepun referenci i kadrova iz poznatih svetskih filmova), dok kulturni i filozofski duh jednog burnog vremena daje kroz pesme najboljih rokenrol autora tih godina. Muzika šezdesetih (The Doors, Hendrix, Janis Joplin, Dylan) ispunjava mikro i makro kosmos jednog sanjarenja na javi, dajući joj još više duše i bezgranične slobode – kreativne, seksualne, političke.
Ovaj film mi je pružio priliku da posebnu pažnju posvetim ne samo duhu mladih sa kraja šezdesetih već i samoj majskoj revoluciji 1968. godine, kao i zlatnom dobu francuskog filma, zajedno sa svim stručnim ljudima koji su stvarali tokom novog talasa. Mnogi moji filmovi opisani su kao epski. Međutim, film Sanjari je znatno intimniji od svojih prethodnika. Moja kamera će polako otkriti centralni lik Metjua, i svet strasti u kome se nalaze i ostali likovi, koje predstavljaju Teo i Izabel. Do kraja filma Metju i njegovo dvoje zavodnika priznaju događaje i uticaje iz spoljašnjeg sveta, a sve to kroz bolno putovanje konfuznom adolescencijom. Događaji na ulicama mogu se posmatrati kao dvojna metafora – ujedno predstavlja Francusku i svet i svet adolescenata u borbi sa odrastanjem i odgovornošću.
Istovremeno, predstavljena je surova realnost, od koje ovaj trio likova pokušava da pobegne, a jedini način za to pronalaze u bekstvu kroz filmove i međusobno razumevanje i prisnost. Ipak, forma ne mora uvek odrediti funkciju a deo čarolije fimskog stvaralaštva je u tome što i lokacija na kojoj snimate može probuditi ideju za film. Za mene se kreativni proces ne završava pisanjem scenarija, već je stvaranje interaktivan proces između mesta snimanja, mojih glumaca i ekipe, objašnjava Bernardo Bertolucci svoj filmski klasik.
Krećući se između polova seksualnih i političkih snova Bertolucci nas još jednom veoma smelo (bez lažnog moralisanja, predrasuda i duha malograđanskog konformizma) vodi na čudesno unutrašnje i spoljašnje putovanje radosti življenja, bez straha, kočnica, neuroza, psihoza i glupih normi koje guše životnost i slobodu izraza. Filmske replike i citati filmskih klasika (od Goddara do Hawksa i mnogih drugih značajnih imena i filmova čije sekvence veštom montažom savršeno uklapa u priču o sanjarenju, ljubavi i revoluciji) daju filmu još jednu moćnu dimenziju, crtu besmrtnosti i duhovnosti koja ne priznaje podele, strahove, gluposti, mrtvilo, neznanje. Razbarušeni, boemski, kreativno intonirani enterijer stana (ili čovekove unutrašnjosti gde se odigravaju sve drame i komedije sveta) unutar kojeg troje mladih ljudi eksperimentišu svojim životima rušeći sve moguće barijere i predrasude u potrazi za slobodom i ljubavi (koja postoji samo kao dokaz) koji se valjaju preko zapaljenih barikada revolucionarnog Pariza 1968. godine, odraz je stanja jednog burnog vremena – kao jedan od glavnih, zasebnih likova ovog izvanrednog, inspirativnog i intrigantnog filma (samo za hrabre, one koji umeju da sanjare i bore se, uprkos svemu, za svoje ideale i snove).
Theo:Revolucija nije gala večera. Nije književno delo, crtež niti tapiserija. Ne može se završiti istom elegancijom i mirnoćom, niti nežnošću, prijateljstvom, učtivošću, obuzdavanjem i plemenitošću. Revolucija je ustanak, nasilni čin, u kome jedna klasa nadjača drugu.
Na kraju, dve priče se međusobno prepliću u još jedno izvanredno bertoluccijevsko iskustvo, na graničnim područjima unutrašnje, čovekove duhovne revolucije. Bertoluccijevsko iskustvo unutar kojeg su vešto suprotstavljeni introvertni, filmu okrenut svet glavnih likova priče i spoljašnji svet političke i egzistencijalne realnosti kraja jedne prelomne i uzbudljive epohe (sa nesagledivim posledicama koje upravo proživljavamo).Sanjarski i nelogično, do samog kraja crvenih zastava slobode i zapaljivih barikada u glavama ljudi.
Bez obzira na tematsku ograničenost, za što ga optužuju neki kritičari, Bertolucci će iskoristiti neke kontroverze oko svojih filmova kako bi ohrabrio ljude da preispitaju sebe i svoje društvo, uspešno šireći granice utvrđenih društvenih normi. Bernardo Bertolucci ostaće zapisan u istoriji filma kao jedan od poslednjih istinskih filmskih poeta proizašlih iz zlatne ere evropske kinematografije šezdesetih godina prošlog veka. Kontroverzan i zloglasan, jednako kao i maestralan i impresivan. Bertoluccijeva karijera će od početka do kraja ostati pod uticajem njegovog duhovnog i političkog oca Pjera Paola Pazolinija, i stilsko-narativnog gurua Žan-Luka Godara. I jednom i drugom će se vraćati kroz karijeru sa više i manje i uspeha, ali nikada bojažljivo i nesigurno, sa jakim autorskim pečatom, što je osnova kreativnog zanosa svakog pravog umetnika. A Bertolucci je bio jedan od poslednjih. Nelinearna struktura, potisnuta seksualnost, naglašen erotizam, kao i politički izrazito levičarski stavovi biće nešto što će obeležiti najznačajnija Bertoluccijeva filmska umetnička dela. Bernardo Bertolucci će ostati zapamćen kao poslednji konjanik umetničkih vizija seksualnosti, i poslednji branik odbrane estetskog poimanja filmske umetnosti, one koja ne vređa inteligenciju gledalaca podilazeći najnižim ljudskim porivima.
By Dragan Uzelac
Nema komentara:
Objavi komentar