Translate

petak, 30. rujna 2022.

TETRALOGIJA OTUĐENJA MICHELANGELA ANTONIONIJA

 


TETRALOGIJA OTUĐENJA MICHELANGELA ANTONIONIJA

 

    Mikelanđelo Antonjoni (1912.-2007.), italijanski filmski režiser, scenarista, slikar, filmski kritičar, esejista i strastveni ljubitelj filma, čovek kojeg su smatrali  pesnikom sa kamerom tvorac je niza antologijskih filmskih ostvarenja tokom druge polovine 20. veka, umetnik čije se ime izgovara sa poštovanjem u svetu kinematografije. Njegovi filmovi smatrani su hermetičnim i intelektualnim i bavili su se, uglavnom, egzistencijalnim nelagodnostima srednje i više klase italijanskog društva kao i otuđenošću glavnih junaka. Antonjoni, kao hladni anatom ljubavi, očaja i otuđenja u modernom svetu, bio je majstor minimalnih dijaloga i dugih kadrova, otac modernog italijanskog filma, neorealista duše. Njegove scene bile su duge i statične, isprepletane tišinama koje se ponavljaju. Suština njegovih filmova nije bila usmerena na samu akciju već na prikazivanje njenih posledica.

 

   Njegovi filmovi su, pre svega, karakteristični po dugim i statičnim scenama kojima dominira tišina, kao i po kratkim dijalozima, ponekad veoma intelektualnim i teškim za razumevanje. Koristeći duge kadrove uspevao je da dočara na ekranu stvarno vremensko trajanje i da istakne odlučujući uticaj okruženja na unutrašnji život svojih likova. Zanimao se za egzistencijalnu nelagodnost ljudi i njihov unutrašnji svet opisivao je slikom, težeći što preciznijoj konstrukciji kadrova.

 

Reditelj koji radi iskreno jeste onaj koji je pre svega čovek pa tek onda reditelj, te tako, ako je iskren, ulaže celog sebe u taj film, dakle, sopstveni moral, sopstvene stavove. Verujem da ne treba poći od unapred stvorenih predstava, od teza, zato što to sve mehanizuje, sve čini hladnim, već naprotiv treba slediti sopstvenu priču, sopstvene likove koji su ono što su i na taj način dati određenu pouku.

 

Neorealizam duše i emocionalne praznine čoveka

 

    Antonjonija već od prvog filma više zanimaju stanja duše i putevi ljudskih misli, nego drame siromaštva i ogoljena akcija. On počinje delovati u vreme kada se pokretu neorealizma nazirao kraj i kada su on i Federiko Felini, kao i njihov stariji kolega Roselini, nazreli nove probleme, one koji su uticali na nastanak tzv. renoviranog neorealizma ili neorealizma duše. To se vreme počinje suočavati sa sve većom duhovnom, moralnom i emocionalnom prazninom. Antonjonijevi junaci traže nešto što je izgubljeno u njima ili nešto čega u njima nema, a slute da bi nešto poput toga trebalo postojati. Kriza identiteta, otuđenje, apsurd i odsustvo perspektive prikazani su na jezivo surov način - praznina savremenog sveta lišenog emocija i duhovnosti ogledala se u oku Antonjonijeve izoštrene artističke  percepcije, oku kamere koja hladno beleži sva lutanja i frustracije savremenog čoveka. Antonjonijevi likovi se traže i u tom traženju pronalaze medija, drugu osobu, uz čiju pomoć rasuđuju o odnosu prema okolini, a ispituju i vlastito biće. I tako dolazimo do polazišta manje-više svih njegovih filmova, upravo je to njihova priča, a u toj priči nikada nema sretnog kraja. Nema ga, jer njegov junak nije raščistio sa samim sobom, pa su i njegove emocije skup doživljaja koja nikako da nađu uporište u spoljašnjem svetu - kada ga ionako nemaju ni iznutra, unutar sebe. U tom se pogledu zapaža njegova bliskost sa Ingmarom Bergmanom, zapravo s njegovim putovanjima čoveka prema srcu vlastite tame. I na kraju filma njegova junakinja ili junak moraju se po ko zna koji put zapitati šta su i tada najčešće dolaze do rezignacije, ali su barem nešto - dobro ili loše po njih - konačno spoznali.

 

    U tom pogledu nije neobično što zreli Antonjoni počinje s adaptacijom dela književnika Pavezea u filmu Prijateljice, a onda u filmu Krik pronalazi i svoju stalnu vizuelnu simboliku kojom dočarava dramu likova - prazne prostore i totale u kojima luta usamljeni čovek današnjice. Ta se vizuelna simbolika i stilistika razvija do vrhunca preko antologijske tetralogije filmova s tematikom otuđenja - od Avanture do Crvene pustinje (s glumicom Monikom Viti), tetralogije koja će ga lansirati u krug besmrtnih reditelja, rame uz rame sa veličinama poput Bergmana, Bunjuela, Tarkovskog, Felinija, Kjubrika i drugih.

 

   Uvod u mračnu, egzistencijalističku tetralogiju o modernizmu, usamljenosti i ljudskim razočarenjima, Antonjonijevo istraživanje pustinjskih predela otuđenosti, nemogućnosti komuniciranja i uspostavljanja stabilne i smislene veze među ljudima predstavlja film Krik (1957.), film čija se radnja odvija u pustinji delte reke Po, drama otuđenja, emocionalne pustoši unutar koje se rastaču sve dotadašnje vrednosti. Ravničarska pustoš doline Poa simbolizuje pustoš unutar čoveka današnjice. Beketovskom apsurdnošću poričući svaku vrstu komunikacije i egzistencijalnog smisla unutar materijalističke civilizacije i nehumanog, potrošačkog društva, Antonjoni čini uvod u svoju antologijsku tetralogiju otuđenja s početka šezdesetih godina 20. veka, s početka jedne buntovne i prelomne decenije čije posledice i danas živimo.

 

Između sartrovske mučnine i džojsovskog nihilizma

 

    Film Avantura (1960.) lansira Antonjonija u red bitnih autora umetničkog i autorskog evropskog filma. Avantura predstavlja egzistencijalistički film lažne potrage koja simbolizuje potragu čoveka za samim sobom i ostavlja gledaoca bez odgovora. Antonjoni za centralnu temu uzima nemogućnost ljudi da uspostave bilo kakvu stabilnu i smislenu vezu.  Avantura je remek- delo i klasični primer modernističkog filma. Fabula temeljena na odnosu Claudije i Sandra dedramatizovana je upotrebom kadra sekvence bez premca u istoriji filma. Filmsko vreme potpuno je izjednačeno sa stvarnim vremenom pa trajanje svakog prizora odgovara realnom trajanju bez obzira na montažne rezove. Inovativna upotreba dubinske oštrine u dugim kadrovima organski uklapa likove u okolinu u kojoj se zatiču, kompozicije su određene vertikalama i horizontalama briljantno koristeći dani prirodni ili arhitektonski okvir, pri čemu su ljudi obično premešteni iz središta, ne gledaju u kameru, niti jedni druge. Gotovo potpuna odsutnost subjektivnih kadrova, uz prevladavajuće totale, pojačava utisak objektivnog prikaza koji primećuje, ali ne objašnjava, stavljajući ujedno odnose među likovima u istu ravan s prostornim odnosima unutar kojih se nalaze. Središnja svest filma, premda ne i protagonistkinja, Claudia je često prikazana uokvirena prozorom, kao posmatrač aktivnosti drugih likova, koje su uglavnom povezane s frustriranim i izneverenim seksualnim, emocionalnim i kreativnim nastojanjima. Struktura potrage, koju je sam reditelj nazvao izvrnutim krimićem, smešta gledaoca – s obzirom na podatke o zbivanjima – na isti nivo s protagonistima, ali i sa samim filmskim pogledom: razlozi Anina nestanka, koji metonimijski predstavlja sve druge odnose među likovima i njihovom okolinom, svima su podjednako nedokučivi, dok je istovremeno ta zagonetka jedino što i likove i gledaoce i film drži na okupu.

 

  U Antonionijevim filmovima arhitektura postaje jezik, i to jezik kulture, politike, društvenog stanja, religije i opšteg odnosa tradicije spram novog i modernog. Prva scena filma L’ avventura (Avantura) prikazuje gradilište: pored provincijske diplomatske vile upravo se gradi moderni apartmanski kompleks, dok se velika barokna katedrala nadvija nad krajolikom u daljini. Upravo ove pozadinske strukture definišu i Antonionijeve glavne likove: diplomata je poput katedrale, star i patrijarhalan, a njegova kćer Anna je poput onih apartmanskih zgrada, prolaznija, ali time i bitnija. Upoznajemo i Sandra, nesuđenog arhitektu koji je zatvorio vrata vlastitoj umetničkoj slobodi i potpuno se predao diktatu biznisa. U jednom trenutku, vođen ljubomorom prema studentskom entuzijazmu i perspektivama, Sandro razliva mastilo po skici zadivljujuće katedrale mladog autora – arhitekte, brišući tako sliku vlastitog neuspeha i izgubljenih mogućnosti. Tadašnji filmski kritičari nisu umeli smestiti ovaj film u bilo kakav postojeći okvir. Antonjonija su smatrali najviše književnikom među tadašnjim italijanskim režiserima, ali književnikom koji se ne nastavlja na klasična dela, već se direktno uklapa u krizu tadašnjeg romana.

 

   Antonioni koristi mogućnost filma da istovremeno uhvati i stvarnost i norme vizuelnog jezika, kako filmske umetnosti tako i estetskog uopšteno. U filmu L’ avventura nestanak Anne on pretvara u formu koja se postepeno rastvara do samog kraja filma, ostavljajući kraj otvoren interpretacijama, ne uključujući publiku u potpunosti i ne razjašnjavajući motive ponašanja svojih likova. Svesno manipuliše svakom od svojih filmskih priča, ponekad postavljajući ih na samu ivicu utopijskih ideala koji su ionako tek prividni i u završnici distopijski. Iako radove započinje na klasičan način, uvodeći glavne aktere, opisujući njihove situacije priču završava estetski, transformiše je u čistu apstrakciju, u umetnost zbog nje same. Glavna protagonistkinja Avanture primer je utelovljenja sadržaja i forme u jednome. Iako se u priču uvode drugi likovi i njihovi narativi, centralna radnja vrti se oko Anninog života: ona se transformiše u čistu formu, te postaje upitno je li ona ikad i bila središnji deo, akter i glavni događaj samog filma. Iako sadržajno pratimo njen život i potragu za svrhom, ona je pronalazi upravo u vlastitom nestanku. Poput kinematografskog mehanizma, Anna postaje reprezentacija dvosmislenosti i otuđenosti modernog načina života. Antonioni svoje likove koristi u svrhu iskazivanja psiholoških i emocionalnih stanja i promena, likovi podređeni alijenaciji postoje samo zato da bi je reprezentovali.

 

  Avantura je filmske kritičare podsećala na postupak ultramodernog romanopisca, koji kada je delo napisano izmeša njegova poglavlja da bi ono što prikazuje izgledalo što apsurdnije. Preciznost svakog kadra u kojem se platno deli u nekoliko celina, jasno razdeljenih linijama između objekata, pozadine i likova bila je potpuna novost u svetu kinematografije. Osim pejzaža koje uvodi u svojstvu likova Antonjoni uvodi i gledaoca kao aktivnog učesnika u filmu. Tadašnja zvezda modnih pista – Monika Viti, nakon Avanture postaje priznata glumica i saradnju sa Antonjonijem nastavlja i u naredna tri filma. Film je dobio nagradu žirija u Kanu.

 

    Naredni Antonjonijev film – Noć (1961.), sa Marčelom Mastrojanijem, Žanom Moro i pomenutom Monikom Viti, prikazuje jedan dan u životu bračnog para ispunjen emocionalnim prevratima i iznenađenjima, prikazuje još jednu egistencijalističku dramu sveta otuđenosti, bezosećajnosti i duševne praznine modernog čoveka. Noć nastavlja da se bavi temom praznine unutar modernog čoveka i demonstrira na još suroviji i beznadežniji način nemogućnost razumevanja među ljudima. Đovani je uspešan pisac, no uprkos slavi u usponu oseća emocionalnu prazninu. Njegov bračni život nailazi na prekretnicu usled nedostatka strasti i ljubavnog uzbuđenja. U tom jednom prikazanom danu oni će proživeti sve faze emocionalnog života kako bi se vratili na početno stanje zadovoljni potragom koju su prošli. Noć je jedan od stilski najuspešnijih filmova u istoriji kinematografije ispunjen upečatljivim scenama koje ostaju urezane zauvek. Nesvakidašnje perspektive u filmu odaju utisak trodimenzionalnog prostora što gledaocu stvara utisak direktnog učešća. Sjajna glumačka ekipa svojom koreografskom glumom čini Noć najuspešnijim Antonjonijevim filmom, dobitnikom Zlatnog medveda na filmskom festivalu u Berlinu.

 

   Klaustrofobičan interijer, modernistički dizajniran skupoceni nameštaj, slika je koja stvara granice i razdvaja likove: figure u scenama filma La notte (Noć) (sofisticirana staklena pročelja koja okružuju Giovannija i Lidiju prikaz su potisnutog emocionalizma koji kao takav simbolizuje stagnaciju njihovog braka).  Kompozicijom kadrova, međuodnosima linija, zvukova i materijala, prostornim i montažnim supostavljanjima te izmenama perspektiva i rakursa, drugi deo Antonionijeve tetralogije otuđenja – film Noć oblikuje diskurs predočavanja bolesti osećanja primenom iskustava modernističkog slikarstva: premda nije apstraktan, film nije ni o čemu posebno, nego je, poput savremenih slika, samosvojan i apsolutan, sama radnja a ne opis radnje (Richard Gilman). Vizuelno uklapanje likova u prostore u kojima se nalaze, pretežno čisti oblici urbane arhitekture, izjednačavanje njihovih psiholoških stanja s fizičkim položajem, ostvareno preciznim variranjem planova, posebno upotrebom širokougaonog objektiva i kombinacije dubinske oštrine i krupnog plana u istom kadru, istovremeno ističe i artificijelnost načina predočavanja i nužnost interpretativnog pridavanja značenja formalnim odnosima. Od uvodne sekvence, izuzetno duge vožnje niz staklenu fasadu zgrade Pirelija, koja iz kranske vizure kamere odražava panoramu Milana, preko mnogih prizora određenih prozorima i ogledalima, stalna prisutnost staklenih površina ističe njihovo dvostruko svojstvo da odražavaju gledaoca ili propuštaju pogled. Dok je vremenski okvir strogo zadat i linearan, odnosi u prostoru podložni su stalnim promenama: Valentina sama smišlja pravila igre dok je igra na crno-belim kvadratima poda, Lidija može proizvoljno promeniti smer svoga lutanja gradom, intelektualac poput Giovannija može vršiti razne društvene funkcije, uloge ljubavnika mogu preuzeti različite osobe, žičana igračka može poprimiti različite oblike, a iste reči različita značenja. Fabularnim isticanjem verbalne komunikacije i obiljem dijaloga, film značenje iskaza prikazuje kao funkciju kontekstualnog razrešenja, dok ga vizuelno neprestano dovodi u pitanje: složen prostorni i montažni ritam završne sekvence – ostvaren izmenama polutotala, ekstremnih totala i drastičnih krupnih planova – ostaje interpretativno nerazrešiv.

 

    Tetralogija samoće, otuđenja i odsustva prave komunikacije nastavlja se filmom Pomračenje (1962.). Mlada Vittorija (Monica Vitti) prevoditeljica je iz Rima koja nakon ozbiljne svađe sa zaručnikom Riccardom (Francisco Rabal), sredovečnim književnikom, odluči prekinuti zaruke, svesna da je odnos sa zaručnikom već duže vreme ne ispunjava. Vođena radoznalošću, Vittoria se ubrzo zaputi na rimsku berzu gde upoznaje mladog i naočitog mešetara Piera (Alain Delon) te, zadivljena jednostavnošću njegova karaktera i energičnošću kojom obavlja posao kao i načinom na koji vlada svim pravilima velike igre i utrke za novcem, s njim započne ljubavnu vezu. Iako na početku njihov odnos izgleda dobro i obećavajuće, Vittorija će ubrzo posumnjati u svoje osećaje, da bi naposletku postala svesna razlika između sebe i Piera te da njezin odnos s njim nije onako zanimljiv i dobar kao na početku.

 

   Ostvarenje koje je Antonionija etabliralo kao superiornog stilistu ali i kao metafizičara svakodnevice odlikuju nekonvencionalni narativni prosede, minimalna radnja i dijalozi, sjajna upotreba arhitektonskih elemenata koji nadilaze funkciju jednostavnog pozadinskog dizajna te ocrtavaju jasan kontekst nestabilnog odnosa prostora i vremena te zadržavanje fokusa na određenoj slici ili stanju, poput scene u kojoj protagonistkinja sa zanimanjem netremice posmatra električne stubove, što je praćeno ambijentalnim zvukovima zveckanja žica. Tokom čitavog filma protagonistkinja pokušava uspostaviti brojne odnose da bi ih potom raskinula, od veza s dvojicom muškaraca preko odnosa s majkom do relacija s predmetima kakvi su umetnina čije značenje pokušava dokučiti praćenjem njegovih oblina te afrički kostim u stanu prijateljice Martine. Psihološka stanja likova i njihove međusobne odnose Antonioni znalaćki umnožava i uslojava prikazima njihovih relacija i prema slikama, fotografijama, prirodi te različitim predmetima, o čemu govori i scena u kojoj se Vittoria s Pierom ljubi kroz staklo. Film kojim dominiraju bliži i srednji planovi te polutotali kao i fragmentarna montaža nose izuzetno raspoložene interpretacije rediteljeve muze i tadašnje partnerke Monice Vitti.

 

   Gradski prizori u L’ Eclisse (Pomračenje) upečatljivo dočaravaju nedovršen emocionalni odnos Piera i Vittorie. Pokušavajući pobeći od emocionalnog i fizičkog gušenja u Riccardovom moderno uređenom stanu, u uvodnoj sceni Vittoria teatralno otvara zavesu i zatim ugleda impresivnu organsku apstraktnu strukturu, arhitektonsko čudo, enormno, izolovano telo koje lebdi iza kuća poput oblaka dima – vodotoranj koji reprezentuje sve što ona sama i jeste.  Pomračenje ne podleže nikakvim pravilima i radnja teče nestvarno prirodno koliko i naša realnost. Događaji se smenjuju bez nekog određenog razloga i gledaoc proživljava život sa platna. Osećaj izolovanosti, usamljenosti, očaja i egzistencijalnog straha koji uznemiruju doseže vrhunac u završnim minutima filma koji prate urbano sivilo, dehumanizovan prostor grada oivičen ljudima koji usamljeni stoje na peronu ili izviruju iz prozora...Upitnost nad samim smislom čovekovog postojanja (simbolički naznačena kao pomračenje Sunca) čini Antonjonijevu tetralogiju zastrašujućom egzistencijalističkom dramom entropije svih dotadašnjih ljudskih vrednosti.

 

In a desperate land: the end

 

    Godine 1964. Mikelanđelo Antonjoni snima film  Crvena pustinja. I u njemu, kao i u prethodna tri filma ultimativne tetralogije otuđenja, lica se međusobno traže, obično mimoilaze, a retko nalaze. Otuđivanje likova u Crvenoj pustinji uslovljeno je širim, opštim prilikama: nestabilnošću posla, monotonijom života u tehnokratizovanom svetu, žurbom da se u sveopštoj trci postigne što više i da se ne zaostane iza suseda i prijatelja. A, u stvari, tih  suseda i prijatelja vrlo je malo, gotovo da ih i nema. Svako se povlači u sebe, sužava svoje horizonte, zatvara kapije prema drugima. Izolacija je savršena, totalna i ubitačna. Osećaj usamljenosti je stravičan i deprimirajući. Il deserto rosso (Crvena pustinja) započinje i završava vizuelizacijama industrijskih pogona, zagađenog i nezdravog okoliša. Antonioni se u tom prizoru poigrava posebnim stilskim kompozicijama, intenzitetom i kontrastom boja (cevi, zidovi, toranj, kosa, odeća) transformišući industrijsku pustoš u estetski podnošljiv krajolik. Za Antonionija je film u boji bio filmska slika koja se pretvara u film o boji te baca novo svetlo na ulogu scenografije, korištenje statičnoga kadra i okvira kao prizivanje likovne galerije te filmske efekte u vidu isticanja kolorita i snažne upade jarkih boja, postignutim ne samo kostimografijom, nego i bojanjem arhitektonskih i prirodnih površina. Otvaranje Crvene pustinje, njegovog prvog filma u boji, preuzimaju kadrovi zamućenih tonova naglašenog osvetljenja te vokalne muzičke pozadine. Muzika je tu prepuštena orkestraciji minimalističkih šumova, zveketa i tutnjanja iz filmskog okruženja. Spomenuti zvukovi prate i uvodne scene priobalne industrijske zone Ravene stilizovane najpre detaljem sukljanja plamena, zatim sivim tornjem kojem taj plamen stvara kontrast te naposletku totalom sumornog fabričkog kompleksa. Zaveden u sivilo odavao bi potpunu bezličnost, hladnoću i distancu, da nema veštih Antonionijevih slikarskih poteza  u vidu plave ili crvene cevi, bačve ili sličnog objekta.

 

   Prvi Antonjonijev film u boji, duboko angažovana filmska ekspresija o razarajućim problemima moderne tehnokratske civilizacije koja je čoveka svela na automat i potrošni materijal, uključuje dodatno izražajno sredstvo u službu priče. U Crvenoj pustinji Antonjoni boji predeo sumorne, industrijske Ravene apokaliptičnom, crvenom bojom, naglasivši pustinju u modernom čoveku i njegovo depresivno, dehumanizovano okruženje. Mizanscen sive industrijske zone u Raveni kao mesta namenjenog za ljudsko bitisanje, stvoreno isključivo ljudskom rukom, postaje poprište čudnih ljudskih odnosa. U jednom od najimpresivnijih kadrova prelomljenih kroz objektiv kamere, u ambijentu rafinerije čije ogromne dimenzije smanjuju čovekovu figuru do tragikomičnih razmera, Antonjoni prikazuje kako iz monstruoznih postrojenja izlazi para. Istovremeno čuje se kako para izlazeći iz cevi pod strahovitim pritiskom, sve jače i sve nesnosnije šišti, prekrivajući ceo vidik i kadar. Dva čoveka u kadru, čiji se dijalog do tog trenutka čuje, ne mogu više međusobno da komuniciraju: razgovor se pretvara u vikanje, a kada više ni to ne pomaže, oni zatvaraju uši i  beže. Para je zastrla čitav kadar. Pritisak pod kojim para izlazi iz monstruoznog postrojenja sigurno je tačno proračunat, izmeren atmosferama. Koliko međutim iznosi atmosfera, i da li je uopšte izračunljiv, pritisak koji se svakog časa sručuje na naše nerve, na ljudsku psihu u dehumanizovanom okruženju?

 

    Đulijana(Monica Vitti), mentalno neuravnotežena supruga menadžera fabrike Uga (Carlo Chionetti) živi usamljeničkim životom podižući sina Valerija(Valerio Bartoleschi) u nezdravom okruženju. Industrijalac Korado (Richard Harris) pojavljuje se u nameri da osposobi fabriku za novi program proizvodnje i ulazi u njihove živote. Stanje potpunog poraza prirode pred izazovima industrije postaje ujedno i stanje njihovih unutrašnjih života. Kao jedini lek za Đulijaninu neobjašnjivu bolest moglo bi biti pomirujuće prihvaćanje neprirodne sredine, neprirodnih odnosa i ignorisanje svake emocije u dehumanizovanom svetu u kojem živi.

 

Kako bi želela da imam oko sebe zid od svojih prijatelja i njihovih osećanja prema meni, da me taj zid i ta toplina mogu odbraniti od zla ovoga sveta, ispoveda se Đulijana, u jednom od trenutaka totalne depresije.

    Prikladno je stoga uvođenje likova Giuliane (Monica Vitti) i malenog Valerija (Valerio Bartoleschi) u sledećoj sceni – ona u zelenom kaputu i riđe kose, on plavokoso u žućkastom kaputu. Njih dvoje ne pripadaju industrijskom okruženju, cipela na petu otežava hod neasfaltiranim puteljcima, a i njezini postupci su nesvakidašnji – vrlo direktno neurotičnom gestikulacijom Giuliana uspeva otkupiti načeti sendvič jednoga od tamošnjih radnika. Saznajemo da su radnici u štrajku, vlasnik je Giulianin muž Ugo (Carlo Chionetti), koji je trenutačno u fabrici na sastanku s kolegom Corradom (Richard Harris). Detalji priče redukovani su naspram upečatljive upotrebe zvukovnog i kolorizovanog minimalizma: oblaci pare zamagljuju kadar, čuju se udarci, škripa i fabrička sirena. MonicaVitti je kroz rad s Antonionijem sasvim ovladala direktno neurotičnim tipom lika, koji u Crvenoj pustinji pati od hipohondrije i stanja dezorijentisanosti, vrlo verovatno uzrokovanim nedavnom automobilskom nesrećom. Njezina nestabilnost dodatno je pojačana fiksacijom na motiv propadanja: u snu tone s krevetom u živo blato te govori o pacijentkinji (koju je upoznala). Pacijentkinja pati od osećaja gubitka podloge, klizanja ili potonuća. Sa ženskim likom u ulozi naratora, film koristi industrijsku tematiku kao metaforu stanja otuđenosti i nepripadnosti preko motiva fabrike, ali zatim i kao metaforu nestabilnosti, krivoga puta, misterioznosti u motivima velikih brodova izgubljenih u magli, koji deluju veličanstveno, ali poljuljano u pogledu na nemirno more pod njima, takođe jednom vidu aluzije na psihološko klizanje u neurozu i izgubljenost glavnih likova.

   Ne pronalazeći siguran vlastiti put, Giuliana se zbližava s Corradom kada je on posećuje u njezinom praznom dućančiću sa zidovima u još neodređenoj boji i prostorom još nenamenjenom za prodaju konkretne robe. U njezinim kretnjama pratimo nedostatak fokusa, samouverenosti i traganje za odgovorima u obliku neprestanog približavanja zidu, krupnog plana, ali s pogledom u potiljak i redovnim okretom s propitujućim pogledom u kameru. Pogled je to izuzetne ženstvenosti i permanentne seksualne napetosti, koja pak nikako da se ostvari. Antonioni koristi boju njezine kose, šala i kaputa za portretisanje uz sivkastu podlogu zida pokraj uličnog prodavača narandži, sivih poput kola na kojima stoje ili prodavača koji sedi pored. U ovim kadrovima likovi suptilno daju filmski metakomentar slučajno ostavljenim otvorenim vratima, pri čemu boja upada u dubinski kadar, paljenjem i gašenjem svetla, komadanjem kričavo crvenih dasaka koje bi mogle poslužiti za ogrev i slično. Autorski kadar je često korišten poput slikarske tehnike: cveće će ostati u prvom planu zamagljeno, dajući vodenasti ružičasti ton na neutralno sivoj podlozi. Corrado Zeller, iako sklon egzistencijalnoj misli, stvara protivtežu u sve razvijenijem odnosu s izgubljenom Giulianom. Ona se ne uspeva povezati s mužem, ali ne nedostaje joj bračna i emocionalna povezanost, nego je sputava činjenica nužne telesne odvojenosti dvaju bića koja bi trebala biti jedno. Erotska napetost naglašenija je u drugoj polovini filma, posebno u sceni dokolice u maloj daščari, gde Giuliana i Corrado provode vreme s još jednim parom i njihovim prijateljima. Iako ona govori da je spremna i željna vođenja ljubavi, u tom prostoru to je onemogućeno, iako bismo možda pomislili da je mesto upravo kao stvoreno za to. Njihove igrice dodirivanja pretvaraju se u lakrdijaško komadanje dasaka ne bi li naložili malu peć, a dolazak broda koji je u karantinu zbog zaraze unosi nemir i paniku među okupljene, posebno delujući na Giulianu kada je izgledalo kao da se uspela opustiti pa napetost, kao i psihološka stanja, ostaju nerešena.

   Je li dete obolelo od nekog oblika paralize ili se samo pretvaralo otvoreno je u nastavku, kada Giuliana vrlo zabrinuta uporište traži u brizi o detetu. Giuliana pripoveda priču u priči u bajkovitoj sceni, koju je reditelj iskoristio kao kontrast ostatku stilistike ovoga filma, snimajući je na prelepim lokacijama bistrog morskog plavetnila i ružičastog peska, bez artificijelne kolorne intervencije. Mlada preplanula devojčica vreme provodi kupajući se u čistom moru i poznaje svaku stenu, kutak i procep, sve dok jednog dana jedrenjak ne zaplovi blizu uvale i unese nemir pojavom misteriozne pesme koja kao da dolazi iz stena. Veštim kadriranjem te stene zaista nalikuju na isprepletena ljudska tela u različitim pozama, s bojom i osvetljenjem koje odgovaraju ljudskoj puti. Vrlo sličnom tehnikom snimljena je i scena (pokušaja) vođenja ljubavi kada Giuliana poseti Corrada u njegovom stanu. Kao i kretanje glavne junakinje, koja tetura uza zidove, ne zna kuda se kreće, svoju intimu ispoveda turskom mornaru koji je ne razume (a nema baš ni najbolje namere), tako i scena koja bi trebala rešiti intimna, seksualna, emotivna pitanja te pitanja želja likova, kretanja njihovih namera i kauzalnosti samih događaja, ostaje pobrkan niz kadrova poluodevenih tela u nespretnim pozama, pri čemu žudnja ostaje neispunjena, a seksualna tenzija i dalje nerešena poput neprekidne disonance. Disonantan ton oseća se u završnoj sceni koja ponavlja scenografske, kostimografske i koreografske elemente uvodne scene. Dečak pita majku zašto je dim žut, a ona odgovara da je otrovan. Dečak se zabrinuo da se ptičice koje proleću onuda ne otruju, ali majka ga teši da ptičice dosad već znaju za opasnost i ne proleću onuda. Tako dim ostaje tek upad boje na sivoj podlozi, baš kao i likovi u svojim kostimima, s potencijalom delovanja, ali u svetu koji je navikao na nedelovanje postao distanciranom i hladnom, ali umetnički vrlo lepom slikom.

   Mikelanđelo Antonjoni je svojim univerzalnim i origalnim delom, pre svega svojom antologijskom tetralogijom otuđenja redefinisao koncept narativnog filma i sukobio se sa tradicionalnim pristupom naraciji, realizmu, drami i pogledu na svet. Stvarao je zagonetna i zamršena dela, odbacivši razvoj radnje u korist kontemplacije. Fokus je usmeravao na sliku i dizajn filma, mnogo više nego na likove i priču. Privlačile su ga Sartrova i Kamijeva književnost i filozofija, njihov egzistencijalistički pogled na svet. Stvarao je filmove u čijem središtu su bili problemi savremenog čoveka i smatralai su ga pesnikom sa kamerom i  neorealistom duše.

 

    Ljudsku usamljenost, otuđenost, emotivnu neprilagođenost i duhovno odumiranje pretočio je svojim dugim i kontemplativnim kadrovima u jedinstvenu filmsku estetiku, prelomivši kroz objektiv svoje autentične kamere dušu modernog, obezglavljenog čoveka i odsjaj njegovog usamljenog, ranjenog srca.

 

By Dragan Uzelac

Nema komentara:

Objavi komentar

POETSKI SVET ROCK AND ROLLA: pesme koje su menjale sve(s)t

  Izdavač: Centar za kulturu „ Vračar ˮ Mlade Bosne 7 Beograd   SNAGA BUNTA U RITMU POEZIJE   U knjizi Poetski svet rokenrola...