MICHELANGELO ANTONIONI: CRVENA PUSTINJA (Il deserto rosso) (1964)

 

MICHELANGELO ANTONIONI: CRVENA PUSTINJA (Il deserto rosso) (1964)

 

    Godine 1964. Mikelanđelo Antonjoni snima film  Crvena pustinja. I u njemu, kao i u prethodna tri filma ultimativne tetralogije otuđenja, lica se međusobno traže, obično mimoilaze, a retko nalaze. Otuđivanje likova u Crvenoj pustinji uslovljeno je širim, opštim prilikama: nestabilnošću posla, monotonijom života u tehnokratizovanom svetu, žurbom da se u sveopštoj trci postigne što više i da se ne zaostane iza suseda i prijatelja. A, u stvari, tih  suseda i prijatelja vrlo je malo, gotovo da ih i nema. Svako se povlači u sebe, sužava svoje horizonte, zatvara kapije prema drugima. Izolacija je savršena, totalna i ubitačna. Osećaj usamljenosti je stravičan i deprimirajući. Il deserto rosso (Crvena pustinja) započinje i završava vizuelizacijama industrijskih pogona, zagađenog i nezdravog okoliša. Antonioni se u tom prizoru poigrava posebnim stilskim kompozicijama, intenzitetom i kontrastom boja (cevi, zidovi, toranj, kosa, odeća) transformišući industrijsku pustoš u estetski podnošljiv krajolik. Za Antonionija je film u boji bio filmska slika koja se pretvara u film o boji te baca novo svetlo na ulogu scenografije, korištenje statičnoga kadra i okvira kao prizivanje likovne galerije te filmske efekte u vidu isticanja kolorita i snažne upade jarkih boja, postignutim ne samo kostimografijom, nego i bojanjem arhitektonskih i prirodnih površina. Otvaranje Crvene pustinje, njegovog prvog filma u boji, preuzimaju kadrovi zamućenih tonova naglašenog osvetljenja te vokalne muzičke pozadine. Muzika je tu prepuštena orkestraciji minimalističkih šumova, zveketa i tutnjanja iz filmskog okruženja. Spomenuti zvukovi prate i uvodne scene priobalne industrijske zone Ravene stilizovane najpre detaljem sukljanja plamena, zatim sivim tornjem kojem taj plamen stvara kontrast te naposletku totalom sumornog fabričkog kompleksa. Zaveden u sivilo odavao bi potpunu bezličnost, hladnoću i distancu, da nema veštih Antonionijevih slikarskih poteza  u vidu plave ili crvene cevi, bačve ili sličnog objekta.

 

   Prvi Antonjonijev film u boji, duboko angažovana filmska ekspresija o razarajućim problemima moderne tehnokratske civilizacije koja je čoveka svela na automat i potrošni materijal, uključuje dodatno izražajno sredstvo u službu priče. U Crvenoj pustinji Antonjoni boji predeo sumorne, industrijske Ravene apokaliptičnom, crvenom bojom, naglasivši pustinju u modernom čoveku i njegovo depresivno, dehumanizovano okruženje. Mizanscen sive industrijske zone u Raveni kao mesta namenjenog za ljudsko bitisanje, stvoreno isključivo ljudskom rukom, postaje poprište čudnih ljudskih odnosa. U jednom od najimpresivnijih kadrova prelomljenih kroz objektiv kamere, u ambijentu rafinerije čije ogromne dimenzije smanjuju čovekovu figuru do tragikomičnih razmera, Antonjoni prikazuje kako iz monstruoznih postrojenja izlazi para. Istovremeno čuje se kako para izlazeći iz cevi pod strahovitim pritiskom, sve jače i sve nesnosnije šišti, prekrivajući ceo vidik i kadar. Dva čoveka u kadru, čiji se dijalog do tog trenutka čuje, ne mogu više međusobno da komuniciraju: razgovor se pretvara u vikanje, a kada više ni to ne pomaže, oni zatvaraju uši i  beže. Para je zastrla čitav kadar. Pritisak pod kojim para izlazi iz monstruoznog postrojenja sigurno je tačno proračunat, izmeren atmosferama. Koliko međutim iznosi atmosfera, i da li je uopšte izračunljiv, pritisak koji se svakog časa sručuje na naše nerve, na ljudsku psihu u dehumanizovanom okruženju?

 

    Đulijana (Monica Vitti), mentalno neuravnotežena supruga menadžera fabrike Uga (Carlo Chionetti) živi usamljeničkim životom podižući sina Valerija (Valerio Bartoleschi) u nezdravom okruženju. Industrijalac Korado (Richard Harris) pojavljuje se u nameri da osposobi fabriku za novi program proizvodnje i ulazi u njihove živote. Stanje potpunog poraza prirode pred izazovima industrije postaje ujedno i stanje njihovih unutrašnjih života. Kao jedini lek za Đulijaninu neobjašnjivu bolest moglo bi biti pomirujuće prihvaćanje neprirodne sredine, neprirodnih odnosa i ignorisanje svake emocije u dehumanizovanom svetu u kojem živi.

 

Kako bi želela da imam oko sebe zid od svojih prijatelja i njihovih osećanja prema meni, da me taj zid i ta toplina mogu odbraniti od zla ovoga sveta, ispoveda se Đulijana, u jednom od trenutaka totalne depresije.

    Prikladno je stoga uvođenje likova Giuliane (Monica Vitti) i malenog Valerija (Valerio Bartoleschi) u sledećoj sceni – ona u zelenom kaputu i riđe kose, on plavokoso u žućkastom kaputu. Njih dvoje ne pripadaju industrijskom okruženju, cipela na petu otežava hod neasfaltiranim puteljcima, a i njezini postupci su nesvakidašnji – vrlo direktno neurotičnom gestikulacijom Giuliana uspeva otkupiti načeti sendvič jednoga od tamošnjih radnika. Saznajemo da su radnici u štrajku, vlasnik je Giulianin muž Ugo (Carlo Chionetti), koji je trenutačno u fabrici na sastanku s kolegom Corradom (Richard Harris). Detalji priče redukovani su naspram upečatljive upotrebe zvukovnog i kolorizovanog minimalizma: oblaci pare zamagljuju kadar, čuju se udarci, škripa i fabrička sirena. MonicaVitti je kroz rad s Antonionijem sasvim ovladala direktno neurotičnim tipom lika, koji u Crvenoj pustinji pati od hipohondrije i stanja dezorijentisanosti, vrlo verovatno uzrokovanim nedavnom automobilskom nesrećom. Njezina nestabilnost dodatno je pojačana fiksacijom na motiv propadanja: u snu tone s krevetom u živo blato te govori o pacijentkinji (koju je upoznala). Pacijentkinja pati od osećaja gubitka podloge, klizanja ili potonuća. Sa ženskim likom u ulozi naratora, film koristi industrijsku tematiku kao metaforu stanja otuđenosti i nepripadnosti preko motiva fabrike, ali zatim i kao metaforu nestabilnosti, krivoga puta, misterioznosti u motivima velikih brodova izgubljenih u magli, koji deluju veličanstveno, ali poljuljano u pogledu na nemirno more pod njima, takođe jednom vidu aluzije na psihološko klizanje u neurozu i izgubljenost glavnih likova.

   Ne pronalazeći siguran vlastiti put, Giuliana se zbližava s Corradom kada je on posećuje u njezinom praznom dućančiću sa zidovima u još neodređenoj boji i prostorom još nenamenjenom za prodaju konkretne robe. U njezinim kretnjama pratimo nedostatak fokusa, samouverenosti i traganje za odgovorima u obliku neprestanog približavanja zidu, krupnog plana, ali s pogledom u potiljak i redovnim okretom s propitujućim pogledom u kameru. Pogled je to izuzetne ženstvenosti i permanentne seksualne napetosti, koja pak nikako da se ostvari. Antonioni koristi boju njezine kose, šala i kaputa za portretisanje uz sivkastu podlogu zida pokraj uličnog prodavača narandži, sivih poput kola na kojima stoje ili prodavača koji sedi pored. U ovim kadrovima likovi suptilno daju filmski metakomentar slučajno ostavljenim otvorenim vratima, pri čemu boja upada u dubinski kadar, paljenjem i gašenjem svetla, komadanjem kričavo crvenih dasaka koje bi mogle poslužiti za ogrev i slično. Autorski kadar je često korišten poput slikarske tehnike: cveće će ostati u prvom planu zamagljeno, dajući vodenasti ružičasti ton na neutralno sivoj podlozi. Corrado Zeller, iako sklon egzistencijalnoj misli, stvara protivtežu u sve razvijenijem odnosu s izgubljenom Giulianom. Ona se ne uspeva povezati s mužem, ali ne nedostaje joj bračna i emocionalna povezanost, nego je sputava činjenica nužne telesne odvojenosti dvaju bića koja bi trebala biti jedno. Erotska napetost naglašenija je u drugoj polovini filma, posebno u sceni dokolice u maloj daščari, gde Giuliana i Corrado provode vreme s još jednim parom i njihovim prijateljima. Iako ona govori da je spremna i željna vođenja ljubavi, u tom prostoru to je onemogućeno, iako bismo možda pomislili da je mesto upravo kao stvoreno za to. Njihove igrice dodirivanja pretvaraju se u lakrdijaško komadanje dasaka ne bi li naložili malu peć, a dolazak broda koji je u karantinu zbog zaraze unosi nemir i paniku među okupljene, posebno delujući na Giulianu kada je izgledalo kao da se uspela opustiti pa napetost, kao i psihološka stanja, ostaju nerešena.

   Je li dete obolelo od nekog oblika paralize ili se samo pretvaralo otvoreno je u nastavku, kada Giuliana vrlo zabrinuta uporište traži u brizi o detetu. Giuliana pripoveda priču u priči u bajkovitoj sceni, koju je reditelj iskoristio kao kontrast ostatku stilistike ovoga filma, snimajući je na prelepim lokacijama bistrog morskog plavetnila i ružičastog peska, bez artificijelne kolorne intervencije. Mlada preplanula devojčica vreme provodi kupajući se u čistom moru i poznaje svaku stenu, kutak i procep, sve dok jednog dana jedrenjak ne zaplovi blizu uvale i unese nemir pojavom misteriozne pesme koja kao da dolazi iz stena. Veštim kadriranjem te stene zaista nalikuju na isprepletena ljudska tela u različitim pozama, s bojom i osvetljenjem koje odgovaraju ljudskoj puti. Vrlo sličnom tehnikom snimljena je i scena (pokušaja) vođenja ljubavi kada Giuliana poseti Corrada u njegovom stanu. Kao i kretanje glavne junakinje, koja tetura uza zidove, ne zna kuda se kreće, svoju intimu ispoveda turskom mornaru koji je ne razume (a nema baš ni najbolje namere), tako i scena koja bi trebala rešiti intimna, seksualna, emotivna pitanja te pitanja želja likova, kretanja njihovih namera i kauzalnosti samih događaja, ostaje pobrkan niz kadrova poluodevenih tela u nespretnim pozama, pri čemu žudnja ostaje neispunjena, a seksualna tenzija i dalje nerešena poput neprekidne disonance. Disonantan ton oseća se u završnoj sceni koja ponavlja scenografske, kostimografske i koreografske elemente uvodne scene. Dečak pita majku zašto je dim žut, a ona odgovara da je otrovan. Dečak se zabrinuo da se ptičice koje proleću onuda ne otruju, ali majka ga teši da ptičice dosad već znaju za opasnost i ne proleću onuda. Tako dim ostaje tek upad boje na sivoj podlozi, baš kao i likovi u svojim kostimima, s potencijalom delovanja, ali u svetu koji je navikao na nedelovanje postao distanciranom i hladnom, ali umetnički vrlo lepom slikom.

    Antonjonija već od prvog filma više zanimaju stanja duše i putevi ljudskih misli, nego drame siromaštva i ogoljena akcija. On počinje delovati u vreme kada se pokretu neorealizma nazirao kraj i kada su on i Federiko Felini, kao i njihov stariji kolega Roselini, nazreli nove probleme, one koji su uticali na nastanak tzv. renoviranog neorealizma ili neorealizma duše. To se vreme počinje suočavati sa sve većom duhovnom, moralnom i emocionalnom prazninom. Antonjonijevi junaci traže nešto što je izgubljeno u njima ili nešto čega u njima nema, a slute da bi nešto poput toga trebalo postojati. Kriza identiteta, otuđenje, apsurd i odsustvo perspektive prikazani su na jezivo surov način- praznina savremenog sveta lišenog emocija i duhovnosti ogledala se u oku Antonjonijeve izoštrene percepcije, oku kamere koja hladno beleži sva lutanja i frustracije savremenog čoveka. Antonjonijevi likovi se traže i u tom traženju pronalaze medija, drugu osobu, uz čiju pomoć rasuđuju o odnosu prema okolini, a ispituju i vlastito biće. I tako dolazimo do polazišta manje-više svih njegovih filmova, upravo je to njihova priča, a u toj priči nikada nema sretnog kraja. Nema ga, jer njegov junak nije raščistio sa samim sobom, pa su i njegove emocije skup doživljaja koja nikako da nađu uporište u spoljašnjem svetu- kada ga ionako nemaju ni iznutra, unutar sebe. U tom se pogledu zapaža njegova bliskost sa Ingmarom Bergmanom, zapravo s njegovim putovanjima čoveka prema srcu vlastite tame. I na kraju filma njegova junakinja ili junak moraju se po ko zna koji put zapitati šta su i tada najčešće dolaze do rezignacije, ali su barem nešto - dobro ili loše po njih - konačno spoznali.

 

By Dragan Uzelac