HOPEFUL CYNICISM – Cinizam pun nade Akija Kaurismakija

 

(odlomak iz knjige: Aki Kaurismaki:“Maestro prefinjene finske sete“ by Dragan Uzelac)

U svetu kinematografije ne postoji niko poput Akija Kaurismäkija. On je buntovnik iz Finske koji priča priče o prelepim gubitnicama, pijancima i herojima radničke klase koji ne teže toliko bogatstvu i udobnosti, već samo da učine sve što je potrebno da održe ugodan status quo. Za svaki trenutak pikantnog, fino procenjenog humora, postoji odgovarajući trenutak bolne tragedije, a život prema Kaurismäkiju je klackalica između tame i blaženstva. Njegova oštra kritika kapitalizma, ozbiljni, suvi humor (zvani deadpan ili mrtvi humor), kao i naleti klasične rock & roll muzike neke su od glavnih  stilskih tačaka po kojima će trajno ostati upamćen u svetu kinematografije. Pored njih, moglo bi se pobrojati još nekoliko glavnih niti koje ga čine tako prepoznatljivim, svojim, autentičnim...

1.      Partnerstvo između Kaurismakija i snimatelja Tima Salminena, njegovog glavnog saradnika od samog početka karijere ranih osamdesetih. Salminenov umetnički, zanatski dodir je vrlo osoben i teško ga je definisati; njegove su kompozicije jednostavne, nenatrpane, suptilno ekspresivne i prožete melanholičnim lirizmom slikara Edwarda Hoppera. Snaga Salminenovog doprinosa projektu Akija Kaurismäkija naglašena je činjenicom da, čak i kada se priča odvija izvan Helsinkija, možda u Londonu ili Parizu, strani lokaliteti i dalje imaju onu istu, nepogrešivu mračnu nijansu.

2.      Ne može se dovoljno naglasiti koliko Kaurismäki voli plavozelenu boju. Kuće, uredi, spavaće sobe, zidovi, kapije, sve je bilo prekriveno plavo-zelenom nijansom koja simbolizuje hladnu, izdržljivu estetiku posleratne arhitekture. To je boja koju biste najčešće videli u upravnim zgradama kao praktično rešenje za održavanje čistoće, ali Kaurismäki je ne koristi toliko kao sredstvo za poboljšanje raspoloženja, već kao ironično sredstvo za suzbijanje raspoloženja. Takođe lepo funkcioniše u kombinaciji s kinematografijom Tima Salminena, posebno kada ga imate kao pozadinski kontrast za ljudska lica u prvom planu.

3.      Lokalni bendovi. Lokalna muzička scena vitalni je deo ekosfere Kaurismäkija, i dok većina njegovih filmova sadrži grube muzičke nastupe uživo (često opskurnih, ostarelih finskih barskih bendova u puderastoplavim smokinzima), takođe je napravio tri (vrlo smešna) igrana i brojne kratke filmove posvećene apokrifnoj(lažnoj) ruskoj folk-rock grupi The Leningrad Cowboys. Jedna nit koja se provlači kroz njegov izbor muzičkih izvođača je sve veći uticaj americane na tradicionalne muzičke stilove, a album Leningrad Cowboys Go America iz 1989. prikazuje bend, sa svojim ludim pompadour frizurama, na turneji po američkom jugu.

4.      Matti Pellonpää & Kati Outinen, glumci koji su obeležili Kaurismakijev kinematografski svet. Njih dvoje se ističu kao njegovi najupečatljiviji izvođači – čiji izgled i stil glume utelovljuju rediteljev tragikomični kinematografski stil. Prvi je pokojni, vrlo sjajan Matti Pellonpää, koji je diplomirao manje uloge u ranim igranim filmovima Zločin i kazna (1983.) i Calamari Union (1985.) da bi igrao glavnu ulogu u predivnom pevanju abrazivnom(poroznom) smećaru koji traži ljubav, Senke u raju (1986). Pellonpää karakterišu njegove čupave čeljusti(brkovi), punačke vilice i tanka, masna, zalizana kosa, a on je idealan avatar za Kaurismäkijev  sentimentalni pogled na svet. Tu je i glumica Kati Outinen tužnih očiju, čije vas bledo, melanholično lice odmah natera da se slomite i zaplačete. Prvi put se pojavila u glavnoj ženskoj ulozi u Senkama u raju, ali svoju najveću ulogu ostvarila je u remek-delu iz 1990., Devojka iz fabrike šibica, bressionijanskoj mračnoj komediji o ženi koja je ugnjetavana i zlostavljana tako nemilosrdno da – poput šibice – konačno pukne (plane).

5.      Piće. Često se događa da muškarci u Kaurismäkijevim filmovima jednostavno ne mogu prestati piti.  Pida huivista kiini, Tatjana (Čuvaj svoj šal, Tatjana) prikazuje dva lika koji doslovno ne mogu prestati piti: jedan, male boce štetnog čistog alkohola; drugi, kafu koju kuva putem prenosnog uređaja spojenog na njegov automobil. Dok Kaurismäki ima određenu naklonost prema klošaru za kojeg je nabavka pića ključna za postojanje, on je takođe nedvosmislen u svom uverenju da nas, u većini slučajeva, prekomerno opijanje dovodi do toga da činimo stvari vredne žaljenja. Fallen Leaves uglavnom govori o borbi jednog lika protiv demonskog pića i kako bi ono moglo ukaljati njegov mačo kredo. S druge strane, u londonskom filmu Unajmio sam plaćenog ubicu iz 1990-ih, introvertni uredski službenik Jean-Pierrea Leauda zavolio je piće kada plati ubici da ga ubije (nakon gubitka posla), a potom  shvati da želi živeti.

6.      Bioskopi. U Kaurismäkijevim filmovima postoji poprilična količina bioskopa, a to je obično mesto za neugodan spoj. Reditelj će se često zabavljati s plakatima i kartama koje se pojavljuju u bioskopima, često za opskurne svetske kinematografske klasike koji su deo njegovog vlastitog temeljnog pogleda na film. Jedna krajnje srceparajuća scena pojavljuje se u Devojci iz fabrike šibica, u kojoj lik Kati Outinen sedi sam u bioskopu i neutešno urliče dok se prikazuje film braće Marx - jedan od najboljih kinematografskih prikaza potpunog očaja.

7.      Filmske reference. Kaurismäkijevi filmovi prepuni su filmofilskih referenci, bilo u produkcijskom dizajnu ili dijalozima. Ali reditelj uvek traži načine kako u pozadinske uloge uklopiti ljude kojima se divi. Reditelj Samuel Fuller pojavljuje se u La Vie de bohème iz 1992. kao mrzovoljni pariski izdavač časopisa, dok se Louis Malle pojavljuje u istom filmu kako bi podigao račun u restoranu lika kojemu su ukrali novčanik. Francuska rediteljka komedija Piette Etaix pojavljuje se u Le Havreu iz 2011. kao doktorica u lokalnoj bolnici, a tu je i dirljiva epizodna uloga francuske ikone, Sergea Regiannija u Unajmio sam plaćenog ubicu. Sam Kaurismäki čak se pojavio kao imitator Chaplina u filmu Leningrad Cowboys Meet Moses iz 1994. godine.

8.      Vesti. Filmski stvaraoci često koriste TV i radio kao skraćenicu za izlaganje zapleta, ali Kaurismäki ih koristi kako bi hrabro usidrio svoje komedije pune fantazije u sumornu geopolitičku stvarnost. The Other Side of Hope iz 2017. rediteljev je odgovor na regresivni stav Finske na migrantsku krizu, dok radio donosi kontinuirani komentar o sukobu u Ukrajini u Fallen Leaves. Filmovi koje je snimio u 21. veku svakako naginju prema tradiciji neorealizma, gde pitanja društvene svesti i okrutnih mehanizama političke moći ulaze u igru.

9.      Klasični automobili. U Kaurismäkijevom Helsinkiju, svako ima starinski američki luksuzni automobil.. U dirljivoj minijaturnoj kriminalističkoj sagi iz 1988., Ariel, o potrazi nezaposlenog rudarskog radnika za poslom i romantikom, nezadovoljni otac (osećajući se kao da se celi svet pretvorio u govno) ostavlja ledenobeli Cadilac kabrio svom sinu pre nego što počini samoubistvo u toaletu. Postoji stvarni osećaj da Kaurismäki pridaje mnogo brige i pažnje automobilima u svojim filmovima: neki od njih koji se pamte uključuju Robin Reliant s tri točka koji koristi trio umetnika u parodičnom La Vie de bohème; i crni Cadillac koji je Leningrad Cowboysima prodao niko drugi do iznenađujuće brbljivi Jim Jarmusch.

10.  Pasji dani. Aki Kaurismäki ima tendenciju premijerno predstaviti svoje filmove na Filmskom festivalu u Cannesu, a to znači samo jedno: on se takođe takmiči za željnu nagradu Palm Dog, koja se dodeljuje za najbolju izvedbu psa na festivalu. Tähti koja je osvojila 2002. za svoju ulogu Hannibala u Čoveku bez prošlosti, dolazi iz duge loze džukelastih filmskih zvezda - njena majka i baka glumile su u ranijim Kaurismäkijevim filmovima. A Kaurismaki toliko voli pse da je čak otvorio i bioskop prilagođen psima u helsinškom predgrađu Karkkila pod nazivom Cine-Laika, nazvan po slavnom ruskom psu koji je poslat u svemir, ali i psu koji je glumio u filmu iz 2011. (glumi sebe!), La Havre.

Kad se govori o skandinavskoj kinematografiji, uz Larsa von Triera, nezaobilazno je i ime Akija Kaurismäkija, finskog reditelja i scenariste istančanog rediteljskog rukopisa, odnosno nekonvencionalnog stila čije su odlike spori tempo, univerzalne teme s fokusom na pojedincu te minimalizam koji se ogleda u scenografiji, kostimografiji, ali i samoj glumačkoj izvedbi. Stilski vrlo prepoznatljiv i prijemčiv po svojoj estetici, pažljivo intoniranom humoru te socijalno osetljivoj tematici (oplemenjenoj cinizmom prepunim čudesne, melanholične nade), Kaurismäkijev rad inspiraciju vuče iz filmskih ostvarenja francuskog novog talasa, italijanskog neorealizma, ali i holivudskih B-filmova. U nekim se crtama stoga sličnost može povući i s radom Jima Jarmuscha, Roya Anderssona, Hala Hartleyja, ali i nekih starijih reditelja poput Roberta Bressona, Luisa Buñuela, Yasujiroa Ozua te Teuva Tulia.

Francuski novi talas raskinuo je sa dotadašnjim načinom montaže filmova uvodeći dinamičku kameru i sasvim novi pristup romantičnim scenama. Autori su polazili sa sasvim novog stajališta po kojem je film predstavljao lično umetničko izražavanje. Sa njima, film postaje AUTORSKO DELO, poput slikarstva ili književnosti. Individualni stil i umetnička sloboda postaju nove konvencije. Prednost dobijaju niskobudžetni filmovi. Snimanje iz ruke, kao nova stilizacijska metoda, postaje izum francuskih sineasta. Kao nikada pre, u filmovima kao komadićima života, ostavljeni su otvoreni završeci koji su zahtevali od gledaoca upotrebu vlastite imaginacije. Pogled na seksualnost postaje realističnija, kritika malograđanskog života žestoka, dok dramske scene postaju prožete suptilnim humorom. Iz tog i takvog pokreta i miljea pojaviće se niz kultnih autorskih imena, režisera koji su svojim stilom i autorskim pečatom obeležili svetsku kinematografiju u narednim decenijama. Perjanice novog talasa bili su Jean Luc Godard i Francoa Truffaut, slavni francuski režiseri.

Godinama pre nego što će francuski novi talas biti slavljen zbog svojih gerilskih filmskih tehnika, italijanski neorealistički reditelji kao što su Luchino Visconti, Vittorio De Sica i Federico Fellini redefinisali su kako filmaši mogu realizovati iskrene prikaze života na velikom platnu. S naglaskom na držanje ogledala prema društvu, neorealistički pokret nastojao je prikazati stvarne svetske borbe nakon Drugog svetskog rata, i to je učinio s velikim učinkom. Uz ozbiljan nedostatak resursa, ali obilje problema iz stvarnog sveta kojima se trebaju pozabaviti, italijanski filmaši koji su prethodno snimali tradicionalne produkcije u filmskim studijima Cinecitta sada su izlazili na ulice s minimalnom opremom, neprofesionalnim glumcima i nepokolebljivom verom u svoju sociopolitičku svrhu. Kraj Drugog svetskog rata i posledični kraj nemačke okupacije tada su omogućili neorealističkom pokretu da umetnički napreduje, raspravljajući o sociopolitičkim previranjima i stvarnim svetskim borbama na način koji nikada nije bio moguć pod Mussolinijevom vladavinom. Slavni italijanski reditelj tog vremena, Roberto Rossellini, to je najbolje definisao u jednoj rečenici: Pokušavam uhvatiti stvarnost, ništa drugo.

Što se pristupa filmu tiče, razmatrajući uticaje na opus i stil Akija Kurismakija, slična je priča i sa holivudskim B filmovima. Američki niskobudžetni, tzv. B filmovi predstavljali su oblast filmskog stvaralaštva koju karakterišu skromni budžeti i produkcijske vrednosti, koja nudi poseban šarm koji ih izdvaja od njihovih kolega sa A liste filmova visokog profila. Iako se možda ne mogu pohvaliti sjajem i glamurom visokobudžetnih produkcija, gde pripovedanje zauzima centralno mesto u odnosu na skupe specijalne efekte i glumačke ekipe sa zvezdama, oni su donosili čudesni autorski pečat, sa mnogo više kreativnog nadahnuća, autentičnosti, duha nezavisnosti i kreativnih, kritičnih tonova.

Malo je umetnika koji sa toliko istrajnosti i žara pričaju priču radničke klase i onih koji sa margine moraju kretati život ispočetka i ne odustati, kao što to čini finski reditelj. Za razliku od američkog filma, u kome se najčešće ide od zapleta ka dramskom razrešenju prelazeći različite nivoe društvenosti, kod Kaurismakija se junaci kreću u okvirima svoje klase, ne misleći da im pripada više, ili se makar ne stideći da se zadovolje mogućim i sadašnjim. Takav vid pomirenosti daje gledaocu mir i otvara vidike za jedan nevidljivi deo društva, koji za prosečnog gledaoca u kapitalizmu kao da nema život sem onog koji se tiče usluga što ih pruža, bilo to odnošenje smeća, rad u fabričkim halama, mesarama, serviranje hrane, i drugi poslovi koji za uspelu klasu ne znače mnogo sem simbola njihove situiranosti. Pažljivo birani prostori koji ne samo što prate klasnu pripadnost junaka, nego i govore o udobnosti i radosti za koju su iako marginalizovani ovi ljudi sposobni, jedan je od specifikuma Kaurismakijevog dela, segment koji se ponavlja u svojoj sličnosti i ostaje kao koloritni simbol njegove filmografije. Kod Kaurismakija  sporedno postaje središte, postaje junak priče, pa tako unutrašnji život čoveka koji odnosi smeće postaje epicentar radnje, život konobarice, varioca ili vozača postaje simbol samog života, a čovek koji pripaljuje cigaretu ima uzvišeno lice čuvara vatre, nekakvog melahnoličnog Prometeja. Sa druge strane, retki simboli više klase u njegovim filmovima samo su dokaz daljine i suštinskog nerazumevanja među klasama.

Insistiranje na istim glumcima u svakom filmu, takođe govori o specifičnosti ovog reditelja. Iako to nije nikakva ekskluzivnost, jer veliki reditelji gotovo uvek imaju svoje glumačke favorite, te nije retko da isti glumci igraju glavne uloge u više filmova jednog reditelja, kod Kaurismakija je to uzdignuto na viši nivo. Kao da je reč o maloj pozorišnoj trupi koja od predstave do predstave dobija različite uloge, što svaki novi film čini na specifičan način već poznatim, a likove familijarnim. Nezasićenost dijalozima, puštanje da likovi bez naracije i dijaloga pričaju svoja stanja i osećanja čini Akija Kaurismakija velikim pripovedačem, jer kroz jednoličnost i kolorit scenografije, prostim kretanjem, ćutanjem ili obavljanjem najprostijih, nekad i mehaničkih radnji naglašava ljudsko, a svakidašnjim i običnim ono uzvišeno i univerzalno. Njegova Proleterska trilogija, koja i samom formom želi kontinuirano pričati priču o klasi koju savremeni svet ukida, secira, bez ironije i bez patetike čini radničku klasu složenom, živom i aktivnom u osvit devedesetih kad će biti i zvanično proglašena njena ideloška smrt.

Bez suvišne intelektualizacije, odnosno bez intelektualizacije uopšte, Kaurismaki uspeva da prenese poruke koje višesatni oskarovski kandidati ne uspevaju: poruku o važnosti čoveka koji nije željan uspeha, nego okrenut ka životu, duhovnosti, svom unutrašnjem biću. Rasplet u Kaurismakijevim filmovima manje je slika nekog ličnog uspeha, a više pohvala odnosa među ljudima, oda kolektivnom naporu i podršci, zajedničkim uspesima, solidarnosti i važnosti drugog ljudskog bića. Ta altruistička pozicija, humanost kojoj svedočimo, skreće i nas, robove trendova i nametenutih vrednosti da pogledamo izvan široke kutije najnovijeg televizora i enciklopedijske učenosti u srž samog bića, u potrebu da osećamo drugog čoveka, da vidimo biće a ne funkciju, da shvatimo da je sve izvan takozvanog običnog ili lažno ili odrođeno od ljudskog. Kaurismaki nas svojom empatičnošću vraća tom ljudskom, insistira na zametnutom, skrajnutom i nepopularnom proleterskom putu. Kaurismaki ipak ne pristaje na zahteve vremena i tvrdi da postoji nada buđenja ljudskog, onda kada shvatimo da solidarnost nije moguća u individualizmu, a to znači da u tim uslovima nisu moguće ni empatija i ljubav. Kaurismaki kao čovek i umetnik odoleva vremenu, jer živi u prostoru umetnosti, utvrđenju koje štiti od ispraznosti savremenog sveta i njegovog ubrzanog vremena.

Tematski, Kaurismakijevi filmovi mogu se podeliti na sledeće slike: brutalne propasti radničke klase, neuspele pobune proletarijata, stalne opsesije prema smrti, neostvarene ljubavi i mogućnosti njenog ponovnog rasplamsavanja, sanjivog osećaja za avanturizam, stanja krize unutar koje se dešavaju nesreće za nesrećom, sumnjivog pogleda na religiju, melanholičnog sećanja na surovu finsku stvarnost, depresivnog oslikavanja položaja nižih slojeva društva, nepostojanja zadatog cilja do kojeg individua treba da stigne... Sve to obojeno je Kaurismakijevom snažnom ironijom, cinizmom i melanholijom, pritajenom toplinom kao i duhom rokenrola, uokvireno potom magičnim retro ugođajem i preneseno na čula gledaoca specifičnom glumom unutar koje su glumci bezlične individue, ali i bića koja poseduju na hiljade unutrašnjih likova. Što se tiče filmske izražajnosti, dominantan je srednji plan, statičnog, prepoznatljivog Kaurismakijevog stila. Lica njegovih glumaca i predmeti unutar kadra izvanredno opisuju atmosferu koja svojim trajanjem najčešće postavlja pitanje: Ima li život smisla?

Kaurismaki je za sebe često govorio da je romantičar. To se najjasnije ogleda kroz melanholičnu muziku koju koristi u svojim filmovima. Njegovi jedinstveni filmovi često sadrže slovenske pesme ili čak prevode poznatijih melodija. Jedan se čuje na kraju Ariela : finska verzija slavne pesme Over the Rainbow legende tanga Olavija Virte. Ali zašto se čini da ova muzika uglavnom dolazi iz 50-ih i 60-ih? Kasnije decenije dale su vlastite primere u tom pogledu (bilo bi šteta ne spomenuti scenu svirke u najnovijem filmu s bendom Maustetytöt (finska verzija Spice Girls). Ali sve se svodi na Kaurismäkijevu prirodu kao nostalgičara. On je jedan od onih finskih umetnika koji su, još u mladosti, došli do zaključka da je pre bilo bolje. Kao i njegovi savremenici Peter von Bagh i Paavo Haavikko, jasno se protivio casino ekonomiji i novijim trendovima u filmu i muzici.

Pesme u Kaurismakijevim filmovima funkcionišu slično kao u mjuziklu: ne pokreću radnju napred, već poput antičkog grčkog hora, podižu je na viši nivo nudeći uvid u unutrašnje živote protagonista. Presudno mesto muzike u Kaurismakijevom opusu ne treba čuditi. Uostalom, njegov prvi film, The Saimaa Gesture iz 1981. (koji je režirao zajedno sa svojim starijim bratom Mikom), bio je dokumentarac koji prati finske bendove Juice Leskinen Slam, Eppu Normaali i Hassisen Kone na turneji brodom oko jezera Saimaa, 250 kilometara severoistočno od Helsinkija, blizu ruske granice. Njegov proboj u SAD došao je s još jednom muzičkom slikom, Leningrad Cowboys Go America (1989.). Čini se da gledaoc nikada nije daleko od muzičara u Kaurismakijevom filmu. Gotovo svi njegovi filmovi sadrže barem jednu scenu nastupa benda na pozornici. Redovni članovi glumačke postave Sakari Kuosmanen i pokojni, veliki Matti Pellonpää obojica su svirali u bendovima uz svoje glumačke karijere. Safka Pekkonen iz Hassisen Konea pojavljuje se kao pijanistkinja u Shadows in Paradise (1986.) i ponovo u Juhi (1999.). Nicky Tesco iz britanskog punk benda The Members ima kratke uloge u Leningrad Cowboys Go America i I Hired a Contract Killer (1990.), s time da u potonjem glumi i Joe Strummer iz kultnog punk rock benda The Clash.

Čak i kad Kaurismäkijevi likovi nisu muzičari, čini se da izgledaju i ponašaju se kao muzičari: odeveni su u crne kožne jakne i nose crne sunčane naočari, voze stare Cadillace i neprestano puše. To je obrazac postavljen rediteljevim ranim igranim filmom, Calamari Union. Film predstavlja mnoge od ponavljajućih sastojaka Kaurismäki-landa: ne samo nijanse, starinske automobile, već i zvučnu podlogu punu slobodnih američkih blues i rock ‘n’ roll pevača - Elmorea Jamesa, Johna Leeja Hookera, Chucka Berryja - koji su antipod stereotipne finske rezervisanosti.

Radio uređaji obiluju Kaurismakijevim filmovima. Obično su to velike kutijaste stvari s drvenim okvirima ili plastični mali prenosni tranzistori, živih boja i smešteni u bakelit. Dovoljno je reći da nećete videti nikakve prenosne Bluetooth zvučnike. Ovi tjuneri često su praktički likovi za sebe. U halucinantnoj Shakespeareovoj adaptaciji iz 1987., Hamlet Goes Business, jedan je čak korišten kao oružje ubistva. Ali oni su uvek dragoceni posedi. Kad lik spakuje svoje oskudne stvari kako bi krenuo u novi život - kao što to čini bivši rudar Tura Pajale na početku Ariela (1988.) i blagajnica Kati Outinen nakon što je izbačena iz svog stana  u Senkama u raju - pored njihovog malog kutijastog kovčega uvek se vuče radio. Čini se da je prisutnost radija nužna da bi se određeno mesto uspostavilo kao dom, čak, kao u Arielu, u najbednijoj kući na pola puta. Radio je taj koji povezuje ove filmove sa sadašnjošću:  novinski izveštaji o razaranju koje je na Filipinima izazvao tajfun Angela u Drifting Clouds (1996.) ili o ratu u Ukrajini u Fallen Leaves. Ali takođe pesme koje čujemo s radija oslobađaju filmove iz bilo koje konkretne sadašnjosti i čine ih bezvremenskim, bilo da je reč o staroj školi ritam i bluza (rhythm & blues) ili sveprisutnim obradama jazz standarda na finskom jeziku, poput Love Me or Leave Me i Autumn Leaves. Kad Kaurismakijevi likovi sami nisu muzičari, oni su uvek slušaoci muzike, izbijajući komadić sanjarenja usred mukotrpnog svakodnevnog radnog života - slika koja se iskristalisala u trenutku kada Pellonpääov smećar Nikander pronalazi ploču od 7 inča među smećem koje skuplja u Senkama u raju. Anonimni junak Čoveka bez prošlosti (2002.) možda živi u pohabanom brodskom kontejneru, ali njegov jedini komad nameštaja je predivan stari džuboks. 

Kroz Kaurismakijeve filmove možemo zaviriti u njegovu kolekciju ploča: iznenađujući broj tanga (žanr za koji je Kaurismaki jednom tvrdio da nije izumljen u Argentini, nego u Finskoj) i simfonije Šostakoviča i Čajkovskog koje su njegovom Hamletu dale izrazito operski dojam.

Za mene muzika služi donekle istoj svrsi kao i na javnim plesovima, gde su ljudi previše sramežljivi da progovore reč, ali muzika nadoknađuje razgovor. Nemost mojih likova može se ljudima u inostranstvu činiti egzotičnom i takvom koju ne mogu razumeti dok ekstatično plešu u svojim preklopima na bokovima od izlaska do zalaska sunca. Ali iza toga postoji i lični razlog za to: kad sam kao mladić pokušao prići nekome na javnom plesu, odgovor je bio štur i ostao sam sam s muzikom.

Funkcija muzike u njegovim filmovima usko je povezana s Kaurismakijevom klasnom politikom. Sviranje instrumenta često se predstavlja kao trenutak odmora za radnike, poput kratkotrajnog pogleda na slobodu. U Calamari Unionu vidimo hotelskog vratara kako seda na posao kako bi otpevao pesmu. U Leningrad Cowboys Go America, brijač na trenutak odlaže makaze i uzima gitaru. U Opalom lišću, nedelje karaoke u lokalnom baru pružaju metalcu kamenog lica kratkotrajnu priliku za samoizražavanje. Ali najčešće, kao u slatkom susretu između Anse i Holappe u Opalom lišću, muzika je tu da popuni nedostajuće emocionalne izlive likova koji su previše kolebljivi da bi se izrazili. Kad Outinenova Iris s srnećim licem ostane sama na gradskom plesu nakon što su sve ostale devojke odabrali željni prosci u Devojci iz fabrike šibica, bend ostaje da da glas njezinim neizrečenim čežnjama za ljubavlju i begom:  Požuri sad pesmo moja, Odleti u tu zemlju snova, Gde me moja slatka draga verno čeka...

 

by Dragan Uzelac