AKI KAURISMAKI

 

Portret: AKI KAURISMAKI

 

Solidarnost je reč koja nam već dugo nedostaje. Solidarnost je možda način za rešenje ili bar ublažavanje problema. Ona već dugo nedostaje ljudskim bićima. Nedostaje Evropi.

Aki Kaurismaki (4. april 1957. Orimatili, Finska) je finski filmski režiser i scenarista. Njegove filmove odlikuje specifičan vizuelni stil, koji podseća na francuske filmove 60-ih i 70-ih godina XX veka. Radnja je uglavnom jednostavna i dešava se u Helsinkiju. Humor je specifičan, prepun džarmušovske ironije.

Uvek sam voleo bajke, ali u stvarnom životu bih voleo da vidim kako vuk, umesto Crvenkape, proguta ljude sa Volstrita. Volim ljude, ali volim i pse, jer oni ne govore i ne pričaju, poput ljudske rase, gluposti. Zato u mojim filmovima ima pasa.

Završio je studije medija na Univerzitetu Tampere. Nazivaju ga autorskim režiserom jer u filmovima pokazuje lični pogled na temu filma i umetnosti uopšte. Gluma u njegovim filmovima je redukovana, dijalozi su kratki, jednostavni, ali izrečeni na besprekornom finskom književnom jeziku. Kaurismaki kao filmski autor posebno akcentuje svoj britki, crni humor koji simbolizuje apsurdnost gubitničke pozicije njegovih marginalizovanih i poniženih junaka. Akijevi junaci imaju samo jedan izraz lica: i kada rade, i kada piju i kada se druže. imaju samo jedno lice i sa tim licem idu kroz ceo svoj život. Oni su usamljeni, poniženi i ćutljivi pripadnici obespravljene radničke klase u stalnoj potrazi za poslom i ljubavlju.

Moderni Hollywood je za mene sramota, ali nezavisni filmovi postaju sve bolji i bolji. Veliki sam obožavaoc starog Hollywooda. Na mene je uticalo sve što seže do Velike pljačke voza. I Bogartova tehnika, i Raoul Walsh. Ja sam obožavaoc toga. Ali takav Hollywood je nestao.

Zahvaljujući našem ocu, Mika i ja celo smo detinjstvo živeli usred ničega. Bilo je to groblje za holivudske filmove, tako da su prvi ozbiljni filmovi koje sam video bili kad sam se pridružio filmskom klubu sa 16 godina. Moje prvo pravo filmsko iskustvo vezano je za filmove Nanook of the north od Roberta Flahertyja i L’Age d’Or od Bunuela, i tada sam pomislio: OK, ovo je ozbiljan posao. Između ova dva filma možete staviti sve što je ikada napravljeno. Šteta što nikad nisam došao do tog nivoa.

Na mnogo načina, Finska je zemlja koja se baš i ne uklapa. Smeštena je između istoka i zapada, kako geografski tako i kulturno, ali ipak je donekle odvojena od oboje. Finski jezik, na primer, nema nikakve sličnosti ni s jednim od germanskih skandinavskih jezika, a takođe nije ni nalik ruskom; njen najbliži (ali ipak daleki) rođak je zapravo mađarski. Vlada u zemlji lebdi negde između kapitalizma i socijalizma; iako će 20 posto Finaca verovatno glasati za komuniste na izborima, privreda zemlje ubrzano se kreće prema rastućem kapitalizmu, što je uzrokovalo nebrojene ekonomske i društvene probleme koji predstavljaju osnovu za priče radničke klase ispričane u Kaurismakijevim filmovima. Većina ljudi malo zna o Finskoj, ali čini se da u nekim stereotipima postoji doza istine. Na primer, mnogi Finci jako piju. Finski filmski istoričar Peter Cowie piše da je alkohol potreban mnogim građanima jer je štit od surove klime, samoće i teskobe modernog postojanja. Kaurismaki nije izuzetak. Popio je viski, belo vino i Bloody Mary u 40 minuta koje sam proveo s njim, napisao je jedan novinar. Povremeno uživa uznemiriti ljude mereći vreme u smislu konzumiranog alkohola (npr. kad sam bio mlad: prije 10.000 pinta). Ali u isto vreme, kako Cowie primećuje, u Finskoj pijani čovek može izgledati mrzovoljno tamo gde će njegov mediteranski kolega pevati od radosti. Jesu li Finci depresivni? Žive u ogromnoj zemlji s malom populacijom, retko raspoređenom po ogromnoj kopnenoj masi, pa čak i u urbanim područjima poput Helsinkija gradska središta su prazna nakon što padne sumrak - što, zimi, može biti već od 15 sati. Stopa samoubistava u Finskoj gotovo je dvostruko veća od one u Sjedinjenim Američkim Državama. Preko 20 posto stanovništva zemlje živi u uslovima prenaseljenosti. Ove se činjenice pretvaraju u jednako strašnu statistiku za finsku filmsku industriju – nacija od 5,2 miliona ima samo 338 bioskopskih dvorana, a prosečna osoba ide u bioskop jedan ili možda dva puta godišnje (daleko manje od prosečnog Amerikanca koji ide u bioskop gotovo šest puta godišnje). U 1980-ima finska filmska industrija praktički nije postojala – ali onda su stigli Mika Kaurismaki i njegov mlađi brat Aki Kaurismaki.

Tišina je prostor bez buke, i meni i mojim filmovima je neophodna. Mnogo sam naučio o filmovima od Žan Pjer Melvila, od Marsela Karnea, Žaka Tatija, Renea Klera. Naravno, i Čaplina, Bunjuela, Hičkoka. Kada malo bolje razmislim, ja u svet filma nisam doneo ništa svoje.  Krao sam, ali nisam to mnogo mogao činiti bez skakanja od polurealističkih bajki do ozbiljnih melodrama.

Dva Finca su u baru. Nakon sati ćutanja i tišine, jedan čovek podiže čašu drugome i kaže: Živeli. Drugi muškarac uzvrati: Nisam došao ovde radi razgovora.

           Svet Akija Kaurismakija nedvosmisleno mnogo duguje mrtvom, bezizražajnom izgledu njegove domovine, kao što je vidljivo u ovoj tradicionalnoj finskoj šali, ali je takođe izuzetno neobičan, čudan, odmah prepoznatljiv po jednom kadru iz gotovo svakog njegovog filma. Neobičan spoj koji stvara između socrealizma i vizuelne stilizacije, te između suve komedije i srdačnog humanizma, nešto je što Kaurismakijevi glumci nazivaju Akilandom, a što američki kritičari delikatno opisuju kao stečeni ukus. Kaurismäki je, zapravo, gotovo sam odgovoran za podmlađivanje posrnule finske filmske industrije 1980-ih nizom vrlo originalnih komedija snimljenih s njegovim bratom Mikom. Tokom proteklih par decenija, Kaurismäki je postao jedan od eminentnih autora međunarodnog umetničkog, nezavisnog filma, spajajući minimalizam i melodramu kako bi dirljivo prikazao teškoće finske radničke klase. Njegovi filmovi, međutim, nikada nisu didaktični. Umesto toga, oni su gorke šale na račun ekstremnih ekonomskih situacija koje prikazuju, iskopavajući okrutnost službenika za nezaposlene ili bankovnog birokrate za suptilnu crnu komediju. Dakle, dok je društvena kritika uvek prisutna kod Kaurismakija, ona je sva u specifičnom humoru da bi ublažila udarac. Elegantne kompozicije i bogat dizajn boja dodatno prikrivaju sumornu stvarnost s kojom se suočavaju Kaurismäkijevi likovi u sanjivu vizuelnu lepotu (koja mnogo duguje Kaurismäkijevom dugogodišnjem snimatelju, Timu Salminenu), pojačavajući osećaj onostranosti koji je tako jedinstven za njegov rad. Kaurismäkijev uticaj na druge filmaše odmah je evidentan u produkciji nekoliko njegovih savremenika – posebno onih koji su skloni  subverzivnosti i underground stilistici, kao što su Jim Jarmusch, Tsai Ming-Liang i Corneliu Porumboiu. Ta se konstatacija odnosi i na mnoge reditelje finske kinematografije, koji su ostali u njegovoj senci. 

 

Uvod u proletersku trilogiju

           U početku filmske karijere kreće kao ko-reditelj zajedno sa bratom Mikom Kaurismakijem. U mladosti su braća Kaurismäki bili nezasitni filmofili i svaki dan su gledali pet-šest filmova u Finskoj filmskoj arhivi, gde su se posebno divili Jean-Lucu Godardu, Yasujiru Ozuu i američkom film noiru. Mika je studirao film u Münchenu, ali je Akija odbila finska filmska škola jer su ga smatrali previše ciničnim. Aki je započeo studije medija na Univerzitetu u Tampereu, ali je ubrzo dao otkaz kako bi radio u stvarnom životu, uzimajući poštene poslove kao što su poštar i perač suđa. Godine 1980. braća su osnovala vlastitu filmsku kompaniju Villealfa, nazvanu po Godardovom Alphavilleu: une etrange aventure de Lemmy Caution (1965.), i počeli su brzo zajedno snimati filmove. Aki je pisao scenario, a Mika režirao; to je bio slučaj s dva njihova rana rada, Valehtelija (Lažljivac, 1981.) i Arvottomat (Bezvredni, 1982.), u kojima je Aki takođe glumio. Između ova dva filma, braća su zajedno režirala rock dokumentarac, Saimaa-ilmio (The Saimaa Gesture  1981.), a ubrzo nakon toga su zajedno snimili još dva dugometražna filma: Klaani: Tarina Sammakoitten suvusta (The Clan Tale of Frogs, 1984) i Rosso (1985). Mika se smatra vrlo dobrim rediteljem, sa sposobnošću rada u različitim žanrovima i jakim osećajem za klasično hollywoodsko pripovedanje; Aki, čiji je kasniji solo rad poznat po svojim pametnim preuzimanjima popularnih žanrova i rifova na holivudskim konvencijama, očito je puno naučio od svog brata, ali je potom svoje ideje usmerio prema manje komercijalnim ciljevima. Filmovi koje su braća Kaurismaki zajedno snimili ranih 1980-ih dali su neverovatan nalet revitalizacije posrnuloj finskoj filmskoj industriji – otkako je počela ta decenija, braća Kaurismäki odgovorna su za neverovatnih dvadeset posto svih finskih filmova. Iako je Mika nastavio snimati uspešne filmove tokom ostatka 1980-ih pa sve do danas, Aki je imao priliku usavršiti neverovatno originalan stil kada je počeo režirati vlastite scenarije koji će uskoro privući međunarodnu pažnju.

Aki Kaurismaki debituje sa filmom Zločin i kazna (1983) po romanu F.M. Dostojevskog. Čudesni, lucidni, cinični i urnebesni Kaurismaki smešta radnju romana Dostojevskog u savremeni Helsinki, u kojem Raskoljnikov (glavni lik romana) napušta pravni fakultet da bi postao radnik u klaonici!?! Sam Kaurismaki je rekao da je odlučio snimiti filmsku verziju (sa ovako bizarnim prepevom genijalnog romana ruskog klasika) jer: (Alfred) Hitchcock je rekao da nikada neće moći dotaknuti tu knjigu, a ja sam pomislio: OK, pokazaću ti, stari“. Kasnije sam shvatio da je bio u pravu. To nije bio moj stil, ali tada nisam imao stila - došao je kasnije. Protagonista Kaurismakijevog filma gotovo je uvek isti lik: usamljeni autsajder iz radničke klase od nekoliko reči u potrazi za ljubavlju i stalnim poslom. Na neki način, Raskoljnikov se čini kao logična referentna tačka za početak karijere posvećene saosećanju s tim gubitničkim likovima.

            Već sa ciničnom adaptacijom kultnog ruskog klasika počinje neobično Kaurismakijevo ismejavanje ozbiljnosti i nedokučivosti umetničke tradicije filma. Nakon Zločina i kazne, koji je eksplicitno ismejavao pretenzije visokih književnih adaptacija, Kaurismaki je odlučio pokušati snimiti najluđi film ikada snimljen - i tako je nastao Calamari Union (1985.). Apsurdna premisa ovog filma - u kojem deset običnih ljudi, svi po imenu Frank, bezuspešno pokušavaju hodati s jednog kraja Helsinkija na drugi, a da ne budu ubijeni – ismejava metafizičke implikacije koje se tradicionalno povezuju s epizodnim zapletima i svakodnevnim detaljima priče u delima umetničkih filmskih majstora poput Michelangela Antonionija i Ingmara Bergmana. Najčešće zapaženi skeč u filmu uključuje Frankove (koji su, kao i mnogi likovi iz Kaurismakija, obožavaoci velikih crnih sunčanih naočara) koji izvode improviziranu rock numeru u klubu s stihovima poput Loši momci dolaze razbiti vam igračke - i tako počinje Kaurismaki tradicija uključivanja rock and roll koncerata u gotovo svaki njegov film. Neverovatni rock bend kao ključni narativni element i duboko ukorenjeni užitak u prilagođavanju načela umetničkog filma bili bi odvedeni još dalje u kasnim 80-im i ranim 90-ima s Kaurismakijevim filmovima Lenjingradski kauboji. Ironično, do tog trenutka Kaurismaki bi postao miljenik establišmenta savremenog umetničkog filma, kultni favorit među posetiocima filmskih festivala diljem sveta. Ubrzo nakon toga Kaurismaki je napravio još jednu književnu adaptaciju, Hamlet liikemaailmassa 1987.), koja smešta klasičnu Šekspirovu tragediju u savremeni svet velikog biznisa. Nakon očeve smrti, Hamlet (Pirkka-Pekka Petelius) drži većinu deonica u korporaciji svoje porodice i odlučuje se baviti proizvodnjom gumenih pataka. Sledi Shakespeareova borba za moć, s apsurdnom komedijom na vrhu. Film je snimljen u prelepim crno-belim slikama s pronicljivim senzibilitetom za B-film: tamne sene, jaka svetla i povremene praske histrionske muzike. Kao i kod filmova Zločin i kazna, Hamlet ide na posao - neočekivani hit na Berlinskom filmskom festivalu 1988. – koristi komediju da potkopa pretenzije žanra književne adaptacije, ali je i oštra optužnica licemerja bogatih i moćnih.

Film Senke u raju (1986) obrađuje tematiku radničke klase specifičnim stilom baziranim na socijalnom realizmu – minimalistički i humoristički. Film predstavlja ljubavnu priču čiji su protagonisti skupljač smeća i blagajnica. Senke u raju označavaju uvod u tzv. proletersku ili gubitničku trilogiju.

Kaurismaki priča toplu ljudsku priču sa dna društvene lestvice, obojenu specifičnim humorom, atmosferičnom, redukovanom glumom, bluz energijom i melanholijom trpljenja (ogrnutim numerama John Lee Hookera i Elmora Jamesa koje bude nadu i vraćaju veru svima onima koje uglavnom ne primećujemo u žurbi i sebičnosti) i atmosferom hladnog, dalekog Helsinkija kojeg sunce života retko kad ugreje.

 

Godine 1986. Kaurismaki je snimio Varjoja paratiisissa ( Senke u raju ), prvi film u svojoj Trilogiji radničke klase (poznatoj kao Trilogija Proletarijata). S ovim filmom, Kaurismaki je uspostavio priču koju će ponavljati uvek iznova tokom godina koje slede: nevolju žilavog, čilog, neizražajnog autsajdera koji gubi sve što ima, upoznaje ljubav svog života, jako naporno radi i, nakon niza srceparajućih događaja, beži u slobodu – koja je obično bilo gde izvan Finske. Nikkander, usamljeni vozač kamiona za smeće (kojeg glumi Kaurismäkijev najbolji prijatelj i omiljeni glavni čovek, Matti Pellonpaa), zaljubljuje se u Ilonu Rajamaki, sramežljivu devojku iz supermarketa (koju glumi Kaurismakijeva najčešća glavna dama, Kati Outinen). Nakon što je prikazao Nikkandera kako sam večera kod kuće, tužno gleda kroz prozor, a zatim se počastio jednako srceparajućim prikazom Ilone kako sama sedi u noćnom klubu, jedine žene koja tamo nije pozvana na ples, jasno je da ovo dvoje autsajdera pripadaju zajedno. Od ove tačke nadalje, Senke u raju dekonstruišu romantičnu komediju. Kad Ilona ukrade od svog korumpiranog šefa u znak odmazde što ju je nepravedno otpustio, Nikander joj pomaže da se izvuče iz nastale gužve. Odnos koji je usledio, međutim, brzo se spušta prema dole, dostižući svoj vrhunac tokom Nikkanderovog sata engleskog jezika, na kojem je rečenica dana: Smešno je. Vrlo je smešno. I jako je zabavno biti zaljubljen. Ove reči – koje takođe kao da hvataju delić Kaurismakijeva moralnog pogleda na svet – inspirišu Nikkonena da pobegne iz škole, suoči se s Ilonom na njezinom novom poslu i izvede njegovu verziju suštinskog finala romantične komedije – obarajući junakinju s nogu. Ideš sa mnom, najavljuje. Gde?, pita Ilona. Na medeni mesec. Ne možete to učiniti sami. To je to, i par sretno pobegne u Estoniju. Kao i kod jednostavnosti postavljanja, rezultat rezolucije je toliko preterana, da je smešna.

Tamo gde interesi i sebičnost (u hladnom svetu jurnjave za profitom i prestižom) zamenjuju toplinu ljubavi i saosećajnosti među ljudima, rađaju se drame, tragedije tzv. gubitnika sistema koji se nemilosrdno uzdiže iznad svih pravih vrednosti čoveka, pre svega iznad iskrenih emocija i ljubavi koja se pretvara u hladni interes, proračunati odnos u čijem haosu svi na kraju stradaju – nesrećni, usamljeni, zaboravljeni. Kaurismaki staje na stranu tzv. običnog, malog čoveka, pronalazeći u opštem haosu sveta treptaj božanske iskre svetlosti i topline, one male radosti i vrednosti koje nas sprečavaju da se ne survamo nepovratno u ponor ništavila. Kaurismaki priča toplu ljudsku priču, nabijenu snažnim emocijama, priču o ljubavi, istrajnosti i praštanju.

Dobri stari rokenrol i duh bluza,čudesni retro enterijer, stilski minimalizam i ironični džarmušovski humor, mistična melanholija hladnog Severa i duboko humanistička nota čine sve potonje filmove Akija Kaurismakija čistom straight rock muzikom i poetikom običnog čoveka i ponižene radničke klase sveta.

Obojen snažnim autorskim pečatom i specifičnom ljudskom toplinom hladnog Severa, atmosferom koja priča sama za sebe, film Senke u raju predstavlja siže, kroki sve one humane energije i borbenog duha malog čoveka koji će obeležiti bogato i originalno filmsko stvaralaštvo sjajnog finskog reditelja i umetnika Akija Kaurismakija, kulminirajući u remek delima poput Lenjingradski kauboji idu u Ameriku ili Avr.

Film Arijel (1988) Kaurismakijeva je crnohumorna drama, priča o finskom rudaru koji proživljava golgotu jer je njegov otac izvršio samoubistvo, a on biva nepravedno optužen za ubistvo. U zatvoru sanja san o odlasku iz zemlje i novom životu. On potom beži iz zatvora, ali stvari ne idu onako kako je planirao. Na kraju, glavni (anti)junak pronalazi sreću i spas pod okriljem ljubavi prema ženi i stiže do broda spasa i nade, zvanog Arijel, kojim kreće u neki novi svet gde prestaju nasilje, nepravda i strah.

Ariel predstavlja drugi deo Kaurismakijeve Radničke trilogije i prvi od njegovih filmova koji je uspešno objavljen diljem Evrope, koji priča priču o Taistu Kasurinenu (Turo Pajala), nezaposlenom rudaru koji putuje iz Laponije u Helsinki naći posao. Tamo biva opljačkan, zaljubljuje se u samohranu majku koja radi četiri posla (dok on, ironično, još uvek ne može pronaći jedan za sebe), a zatim biva bačen u zatvor jer je pokušao premlatiti lopova koji ga je opljačkao. Na kraju, par beži u Meksiko. Ariel je čvrsto uspostavio ikonografiju koju će Kaurismäki uvek iznova posećivati ​​u svojim kasnijim filmovima: mešavina ljupkosti i nostalgije s džuboksima, Cadillacima, barovima, psima lutalicama i Ray Banovima. Ali  stil Ariela je slobodniji u kinematografskim referencama nego Kaurismakijev kasniji, strožiji minimalistički rad. To potkopava desetke konvencija iz žanrova B-filmova: u sceni bega iz zatvora, Taisto i cimer Mikkonen (Matti Pellonpaa) nokautiraju zatvorskog čuvara, ali zastaju kako bi mu stavili jastuk pod glavu pre nego pobegnu, a u zatvoru Mikkonen okreće emocionalni monolog pogrešno osuđenog čoveka u egzistencijalnu dosadu: Ja sam nevin... barem u Božijim očima. Na neki način jesam ga ubio, ali istina je da nisam. Kako god – umro je, a mene su poslali ovamo. Filmska vrhunska pljačka banke propušta stvarnu radnju dok kamera dramatično juriša uz par kriminalaca koji trče do ulaznih vrata s izvučenim oružjem, zatim se kamera zaustavlja, strpljivo posmatra vanjštinu banke, i konačno preokrene svoje kretanje nakon što par istrčava van s novcem. Ostavilo je stvarnu pljačku u potpunosti izvan ekrana. Kriminalistička zatvorska drama i film noir – to su neki žanrovi među mnogima koje Kaurismaki preuzima, okreće i brzo odbacuje u rasponu od oko 70 minuta.

 

Specifičnom atmosferom hladnog Severa pretapaju se i dominiraju, na čudesan, melanholičan način uklopljene šarolike muzičke varijacije: od suptilnog finskog tanga, unutrašnje sreće obojene čudesnom setom i kabarea, do punka, rockabillyja i ranog rock and rolla. Tim i takvim muzičkim izobiljem i šarenolikošću Kaurismaki (poput svog prijatelja i još jednog jedinstvenog filmskog otpadnika od mejnstrima i svojeglavog genija originalne estetike – Džima Džarmuša, takođe duboko angažovanog umetnika) boji vlastiti, jedinstveni umetnički izraz i osoben stil unutar kojeg se pretapaju, preklapaju i stapaju elementi bunta, naturalistički obojenih socijalnih drama, film noira, reducirane glume i crnog humora – naglašeni kontrastom hladno plavičastih i toplo, jarko crvenih boja i tonova, krajnosti melanholije, tišine i čudesne pomirenosti sa sudbinom unutar kojih se kreću njegovi neobični (anti)junaci, sasvim obični ljudi sa dna socijalne lestvice, uglavnom proleteri i gubitnici na obodima savremene bezdušne, dekadentne civilizacije, perfidnog i perverznog robovlasničkog sistema po dubinama socijalnog dna, društvene margine, skrajnute i neprimetne u opštem rasulu bezočnosti, gde još jedino postoji toplina nekadašnje ljudske duše.

Film Devojka iz fabrike šibica (1990) poslednji je deo Kaurismakijeve trilogije. Glavnu ulogu tumači legendarna finska glumica Kati Outinen. Ona (Iris) je mlada žena koja radi u fabrici šibica. Njen posao i privatni život pate od monotonije i bezperspektivnosti. Jednog dana ona odlučuje da radikalno promeni svoj beznadežni život. Kupuje haljinu, odlazi na ples, tamo upoznaje izvesnog gospodina i nakon burne noći provedene s njim ostaje u drugom stanju. U tom trenutku svi joj osim brata okreću leđa. Odbačena i ponižena, ona odlučuje da se osveti svim muškarcima, prvo bezobzirnom ocu svog deteta, zatim surovom očuhu koji je zbog neželjene trudnoće izbacuje na ulicu i napokon jednom slučajnom pijanom udvaraču. Ona sipa otrov za pacove u njihovo piće. Čitava radnja filma odvija se gotovo bez dijaloga.

Prvih nekoliko minuta filma je vizuelna i audio simfonija za mašine montažne trake, a onda konačno vidimo radnicu običnog izgleda koja proverava konačni proizvod: bele kockaste kutije šibica, sve identične. Ona se vozi autobusom kući. Počinje kuvati. Svojim roditeljima poslužuje hranu. Ni jedna reč se ne razmenjuje dok televizor emituje večernje vesti (posebno demonstracije kineskih studenata na trgu Tiannamen i smrt iranskog ’’vrhovnog vođe“ Homeinija). Ona se oblači i odlazi u plesnu dvoranu. Ona pristojno sedi uza zid i uzalud čeka da je muškarac pozove na ples. Vraća se kući u krevet (ili, bolje, na svoj kauč). Sledećeg dana ulazi u bar i naručuje pivo.

 

Bio je to sumorni kaurismakijevski portret običnog, besmislenog života radnika, melanholični dnevni ritual otuđenog radnika na pozadini toka istorije koja je nemilosrdna i ciklično se ponavlja ne ostavljajući nade. Devojka iz fabrike šibica je sumorna, surova priča i vizualizirana u skladu s tim: ledeno plava rasveta ispunjava kuću koju Iris deli sa svojim roditeljima, a kinematografija (od strane Kaurismakijeva redovnog direktora fotografije, izvanredno svestranog Tima Salminena) je oštro komponovana i oštro fokusirana. Film počinje ritmičnom, elegantno uređenom sekvencom koja prikazuje napredovanje kutije šibica koju sastavljaju industrijski strojevi, završavajući bliskim snimkom Irisinih ruku, mehanički pregledavajući svaku dovršenu kutiju koja prolazi pored nje. Na neki način, Iris podseća na izmišljenu heroinu Mouchette Roberta Bressona(1967.), ali u tom filmu – kao i mnogim drugim Bressonovim, koji je bio jedan od najvećih Kaurismäkijevih heroja – motivacije glavnog lika nisu jasne. Irisini su pak osećaji gotovo prozirni. Delimično je to zahvaljujući privilegovanim informacijama koje smo dobili o njezinoj depresivnoj situaciji na početku filma, ali je takođe rezultat smanjene estetike, koja vizuelno izražava usamljenost i samoću Kaurismäkijevih likova. Dok bi Bresson svojim glumcima (ili, kako ih je nazivao, modeli) ponavljao svoje replike iznova i iznova, sve dok ih ne isprazne sve emocije iz čiste tuposti ponavljanja, Kaurismaki koristi suprotan pristup kako bi dobio sličan učinak : njegovi glumci ne znaju koje su njihove replike tek pre nego što ih izgovore. Ponekad ih natera da čitaju retke s kartica. U retkim prilikama kada Kaurismaki svojim glumcima unapred da scenario, pred njim se navodi nešto poput iste rečenice svako jutro bez strasti. I, iako njegovi glumci kažu da Kaurismaki uvek snima samo jedan snimak, sam reditelj jednom je u intervjuu priznao da on zapravo snima probu, a onda se glumcima pretvara da snima prvi snimak. To čini jer želi da što manje razmišljaju o glumi, a više o što jednostavnijem čitanju retka. Rezultat je ravnodušan glumački stil koji služi dvostrukoj svrsi: oponašati bezbrižno kapitalističko društvo koje se nadvija nad Kaurismakijevim filmovima i raditi u komičnoj suprotnosti s često dramatičnim sadržajem samog dijaloga.

Prvo međunarodno priznanje dobija filmom Lenjingradski kauboji idu u Ameriku (1989). Film je priča o osmočlanoj grupi finskih pevača koji sa menadžerom odlučuju da odu u Ameriku i počnu muzičku karijeru. Očekujući slavu i bogatstvo u obećanoj zemlji, kupuju stari kadilak i kreću na turneju po američkim gradovima. Ekscentričan, parodičan, urnebesan i neponovljivo uvrnut, lucidni kaurismakijevski biser.

Leningrad Cowboys Go America neočekivano je postao Kaurismakijev najveći hit  – i doveo do serije filmova o ovom izmišljenom polka/rock-and-roll bendu iz Laponije (kojeg svira stvarni finski rock bend, The Sleepy Sleepers). Leningrad Cowboys nose cipele sa šiljastim vrhovima i nečuvene frizure pompadura, izvodeći živahne, ali urnebesno grozne obrade američkih rock pesama iz 1950-ih i 60-ih. Budući da je njihova muzika tako užasna, direktor diskografske kuće predlaže da odu u Ameriku (Tamo će sve slušati!) kako bi postali rock zvezde. U New Yorku uspevaju rezervisati svoju prvu svirku: venčanje u Meksiku. To ih šalje na putovanje kroz Duboki jug tokom kojeg njihov basista umire (i stavljaju ga na led u prtljažniku), njihov domišljati menadžer skriva pivo od njih, a žalosne izvedbe Born to Be Wild i Tequila izvode se u svakom klubu koji ih ima. Naposletku stižu na venčanje, oživljavaju mrtvog basistu uz čašicu tekile i dospevaju na meksičke top deset lestvice. Sam Kaurismaki je smatrao Leningrad Cowboys Go America najgorim filmom u povesti kinematografije, osim ako ne računate filmove Sylvestera Stallonea. U intervjuima za časopise, Kaurismaki je dao smešna opravdanja za film (moj se film temelji na viziji upozorenja o promenama koje su se dogodile u SSSR-u i istočnoj Europi, kao i rastu migracije koji je usledio) kao deo onoga što je Peter Von Bagh nazvao delom totalne izvedbe iz Lenjingradskih kauboja. Nakon što je film postao kultni hit diljem Evrope, Leningrad Cowboys takođe su počeli nastupati uživo, što je dodatno povećalo zbrku oko njihovog porekla. Godine 1994. Kaurismaki je snimio niz crno-belih muzičkih spotova Kauboja nakon kojih su usledila dva dugometražna filma. Jedan od njih je dokumentarni film, Total Balalaika Show (1994.), koji snima koncert iz 1993. na kojem su nastupili Leningrad Cowboys uz ruski ansambl Crvene armije Aleksandrov od 100 članova. Koncert je održan na Senatskom trgu u Helsinkiju, a pratilo ga je 70.000 ljudi, a Kauboji su izveli Happy Together i Knockin' On Heaven's Door uz pomoć Zbora Crvene armije i grupe žena koje su izvodile tradicionalne ruske narodne plesove. Zatim, Leningrad Cowboys Meet Moses (1994.) pratili su bend na još jednom putovanju pod vodstvom njihovog bivšeg menadžera, koji se proglašava da je Mojsije i vodi ih u Obećanu zemlju – koja je, kako se ispostavilo, Sibir. Urnebesno pociničeno, kaurismakijevski otkačeno do kraja.

Kreativni vrh smešten između kontrasta jarko crvenih i melanholično plavih tonova hladnog Severa

Unajmio sam plaćenog ubicu (1990) je film koji nastavlja Kaurismakijevu preokupaciju motivom usamljenih antijunaka, napuštenih od sreće, koji se nakon bezuspešnih pokušaja integracije u kruto, hijerarhijski ustrojeno društvo počinju ponašati radikalno.

Nakon 15 godina predanog rada u uredu, činovnik Henri (Anri) B. dobija otkaz, postajući na taj način samo još jedan gubitnik u svetu jurnjave za profitom gde se ne biraju sredstva za ostvarenje cilja. Usamljen i očajan on pada u još dublje beznađe i odlučuje se na samoubistvo. Pošto ne uspeva da sam sebi oduzme život (posle niza alanfordovsko-kaurismakijevskih tragikomičnih pokušaja), on unajmljuje plaćenog ubicu. Henri odlučuje počiniti samoubistvo, te se prvo pokušava obesiti, da bi jeftino uže puklo pod njegovom težinom, a zatim pokušava zabiti glavu u pećnicu, ali lokalni plinski sindikat iznenada odlučuje nastaviti štrajk. Ova loša sreća je žalosno smešna (brutalno ironična, upravo dovoljno jarka da poput unutrašnje svetlosti razobliči tamu licemernog sveta unutar kojeg je čovek sveden na puki automat ili pak sredstvo za korištenje po potrebi onih koji vladaju i zarađuju na tuđem radu i nesreći), ali takođe odražava Kaurismakijev uvek prisutan interes za veću ekonomsku stvarnost. U međuvremenu, on u jednom od barova u kojima leči očaj alkoholom upoznaje prodavačicu cveća, lepu Margaret, zaljubljuje se u nju i napokon shvata da je ljubav ta koja njegovom bednom životu daje novi, puni smisao. U trenutku kada se unajmljeni ubica pojavljuje, počinje prava drama.

Iako je tehnički napravljen između dve Kaurismakijeve trilogije melodrama radničke klase, Unajmio sam plaćenog  ubicu zapravo je njihov deo po sadržaju i formi, spajajući minimalizam Bressonovog stila s radnjom B-filma u overdriveu. Kada prvi put vidimo Henrija, onesvestio se na poslu, s čelom na stolu i telefonom na uhu - očito je njegov poziv bio toliko dosadan da je doslovno zaspao. Vreme ručka je duga, ravna snimka radnika okupljenih za velikim stolom, koji pričaju i glasno se smeju. Na krajnjem levom rubu kadra, Henri je vidljiv, kako sam sedi za zasebnim stolom i u tišini jede sendvič. S vremena na vreme pogleda svoje saradnike – čak, u jednom trenutku, nudeći divan oprezan osmeh – ali njegova prisutnost ostaje potpuno nezapažena, u delikatnoj ravnoteži humora i dirljivosti koja je suštinski kaurismakijevska.

Na kraju filma, kroz niz melanholijom obojenih, tragikomičnih scena, doznavši da boluje od kancera pluća plaćeni ubica izvršava samoubistvo, uz rečenicu: Život je razočarenje! Kaurismakijevski obrt je potpun. Ljubav još jednom pobeđuje smrt, a nada i vera očaj.

Melanholija definiše finski karakter. Visoka stopa samoubistava u Finskoj rezultat je izostanka sunca. Uvek je mračno, a kada je mrak, mračno je i u mislima.

U još jednoj moćnoj drami minimalističkog stila, sjajne muzike i  kaurismakijevske čudesne atmosfere obojene jarko crvenim i melanholično, nebesko plavim tonovima (koji dominiraju njegovim originalnim vizuelnim izrazom), smirenosti, redukcije i trijumfa humanističkih, pravih vrednosti i ljubavi, kultni finski režiser, Aki Kaurismaki priča priču o modernom, gramzivom, bezosećajnom i hladnom svetu trke za profitom (gde cilj opravdava sva sredstva) u kojoj, na sreću, ipak pobeđuje ljubav. Scene u kojima se pojavljuje sam Kaurismaki (kao prodavac naočara) i Džo Stramer (The Clash) kao muzičar koji nastupa u jednom od niza čudesnih barova (čija atmosfera boji film i daje mu poseban filing sete) daju posebnu draž filmu, nakon kojeg Kaurismaki definitivno potvrđuje svoj status kultnog filmskog režisera.

Unajmio sam plaćenog ubicu je Kaurismakijev jedini film na engleskom jeziku, a smešten je i sniman u Londonu. Glamurozna lokacija, međutim, nije stala na putu Kaurismakijevoj nepromenjivoj viziji života radničke klase, jer sve što vidimo u gradu su siromašne četvrti trošnih zgrada i praznih kafića. Kao i u velikoj većini Kaurismakijevih filmova, koji su smešteni na rubovima radničke klase Helsinkija ili drugih gradova, najtipičniji elementi urbanog okruženja - ljudi, automobili, buka, visoke zgrade, moderna tehnologija - su vizuelno uklonjeni iz krajolika, učinjeni neizražajnima, neprimetnima izvan svog uobičajenog fokusa. Iako Finska, dom Nokije, ima jednu od najgušćih koncentracija mobilnih telefona na svetu, oni se nikada ne vide u Kaurismakijevim filmovima. Umesto toga, prikazana je cela spavaonica koja deli jedan fiksni telefon. Dodatno, ne postoje nikakvi kompjuteri - samo pisaće mašine - i Kaurismaki će snimati samo automobile napravljene pre 1962. (po mogućnosti Cadillacs) jer su moderni automobili, po njegovom mišljenju, ružni i nemaju unikatnost. U njegovim filmovima na finskom jeziku, dijalozi koje njegovi likovi govore vrlo je formalna, književna verzija jezika koji većina Finaca više ne koristi. I, što je najuočljivije, muzika koja prožima domove i poslove njegovih likova kao da je iz nekog drugog vremena, dolazi iz starih džuboksa i starih ploča. Izvrsni zvučni zapisi filmova puni su melanholičnog finskog tanga i staroameričke muzike: blues, rockabilly, rani punk rock. U jednom trenutku u Unajmio sam plaćenog ubicu, Henri naleti u kafić u kojem Joe Strummer iz Clasha izvodi raritet, Burning lights. Kao rezultat svega toga, čini se da je Kaurismakijevo delo smešteno u čudno prošlo doba – arhaični svet, nejasno poznat, ali s nedvosmislenom kvalitetom snova.

Godine 1991., Aki i Mika Kaurismaki pokrenuli su svoje zasebne produkcijske kuće - Sputnik Oy i Marianna Films, odnosno - ali su planirali preklapanje rasporeda snimanja kako bi mogli deliti veći deo iste ekipe, te su nastavili koristiti Villealfu za produkciju filmova drugih finskih reditelja. Prvi film koji je producirao Sputnik Oy bio je La Vie de boheme (1992.), koji prikazuje prijateljstvo trojice impresivno netalentovanih umetnika, uključujući umetnika koji slika ogromne ode svom ljubimcu, psu ovčaru i muzičara čije je novo klavirsko delo sonata pod naslovom Traffic Jam.

Vrhunac Kaurismakijeve verovatno najkreativnije i najautentičnije filmske stvaralačke faze kulminira fascinantnim ostvarenjem Boemski život (1992). Snimljen u Parizu, po noveli Henrija Murgera Scene iz života umetnika. Kaurismaki daje svoje viđenje kultnog romana Džordža Orvela Niko i ništa u Parizu i Londonu, gorku socijalnu satiru.

Trojica umetnika slučajno se sreću u velikom gradu. Po zakonima bede i siromaštva oni preživljavaju iz dana u dan. Žive teško, boemski, ali rade ono što vole. Prolazeći kroz nizove teških, tragikomičnih situacija, oni ne dozvoljavaju da ih nevolje svakodnevnice slome. Kaurismaki vešto gradi priču o temeljnim ljudskim vrednostima, ljubavi, slobodi i prijateljstvu, koja se pretvara u tragičan kraj. Uprkos svoj seti i tragici, životarenju ljudi velikog umeća i duha na dnu društvene lestvice sveta okrenutog hladnoj materijalističkoj koristoljubivosti, na kraju svega ipak pobeđuje ljubav, humana nota saosećajnosti i žrtvovanja za druge. Humanista Kaurismaki okreće leđa svetu hladne uzaludnosti i zlobe, nudeći kao odgovor čisto srce koje isijava ljubav prema bližnjem.

To su Rodolfo, albanski slikar bez vize, Marsel, siromašni dramski pisac i Sčaunard, irski postmodernista i kompozitor. Trojica dekintiranih avanturista, skrajnutih na marginu sveta, ali neizmerno okretnih ljudi spremnih na odricanje i žrtvovanje za svoje ideale i prijatelje. Ljubav i poverenje su jedina spona u njihovim turbulentnim životima, koja im pomaže da opstanu.

Naglašen kontrastom crno-belih tonova, čudesnom romantikom i spleenom večnog Pariza i zaodenut melanholijom francuskih šansona, toplinom ljudskog srca i duše (gotovo zaboravljenih u današnjem hladnom svetu bezosećajnosti i egoizma), Kaurismakijev Boemski život izrasta u malo remek-delo velikog čoveka, umetnika i humaniste. Ovaj neverovatno emotivni film ogledalo je čiste ljudske duše spremne da se kao cvet ljubavi žrtvuje do kraja, nesebično, za druge ljude, u svetu koji je odavno već potonuo u tamu sebičnosti i licemerja – ponor bezosećajnosti u kome nestaje poslednja iskra ljudskosti, lepote, topline i sreće.

Parodičan u detaljima (trotočkaš u stilu braće Trotter, pas zvani Bodler), nalik na crno-beli strip unutar kojeg se kreću antijunaci modernog sveta, zaboravljeni i gurnuti na marginu neprimetnih i beskorisnih stranaca, nadahnut poezijom Remboa i duhom vanvremenske pariske boemije umetnika i mali-velikih ljudi (čije merilo bogatstva i smisla života nisu novac i jalovi, po dušu i telo ubitačni rad), film Boemski život na mala vrata, gotovo neprimetno, ulazi u svet vrhunskih filmskih ostvarenja čija toplina, seta, humani karakter, snaga iskrene emocije, romantika i snažan bol gubitka voljene osobe razdiru srce svakog iole osećajnog čoveka, nikog ne ostavljajući ravnodušnim.

Čaplinovska crno-bela nota i estetika snažne emotivnosti i melanholije izviru iz dubina ovog impresivnog ostvarenja dajući mu moćan ton vanvremenske lepote i topline neiskvarene i saosećajne duše. Kaurismakijev portret čiste ljubavi, ljubavi kao vrhunske ljudske žrtve za druge, žrtve koja jednostavno nema cenu. Kaurismakijev put ka svetlosti i toplini ljudskog srca i duše u hladnom svetu interesa bez ljubavi.

Finska trilogija – fazanovo pero na krilima vetra

Kaurismakijev stil podseća na francuske reditelje J.P. Melvila i Roberta Bresona. Atmosferična gluma i jasna i jednostavna priča postavljena u zanimljivom ambijentu sa atmosferom koja priča sama za sebe i jako specifičnim humorom čine unutarnju magiju njegovih filmova. Socijalni realizam je naziv za njegovu originalnu vizuelnu kinematografsku stilizaciju koja najbolje opisuje njegovo stvaralaštvo. Humor je sličan onom koji se sreće i u Džarmušovim filmovima. Omiljeni Kaurismakijevi reditelji su Fassbinder i Bergman, a reditelj s kojim ga najviše porede (pre svega stilski i tematski) je Jim Jarmusch, još jedan osobenjak i buntovnik s razlogom (Džarmušova posveta duhu i delu Akija Kaurismakija kroz završni deo omnibusa - Noć na Zemlji (Helsinki), impresivna je oda autorskom filmu, specifičnom humoru,duši čoveka i čudesnoj lepoti, lepoti samoj po sebi).

Volim Fazbinderovo ludilo i tugu. Osećam se veoma slično.

Jedan Bergmanov film je, ako vam je to po volji, kao dvadesetčetvrti deo sekunde koji je metamoforziran i produžen na sat i po vremena. To je jedan svet između dva treptaja oka, tuga između dva otkucaja srca, životnost između dva udarca dlanovima.

Grad u kome uglavnom snima je Helsinki tj. njegovi delovi u kojima živi i radi radnička klasa. Likovi su često siromašni i izgubljeni pojedinci, socijalni slučajevi, sasvim obični ljudi u gramzivom i zlobnom svetu bezdušnosti prinuđeni na borbu za goli opstanak, otpor i smelo odupiranje modernim robovlasnicima i licemerima koji su prigrabili sve bogatstvo sveta.

Godine 1994. - iste one kada je objavio Leningrad Cowboys Meet Moses i Total Balalaika Show - Kaurismaki je takođe snimio Pida huivista kiini, Tatjana (Čuvaj svoj šal, Tatjana), cestovnu komediju iz 60-ih o dvojici sredovečnih muškaraca u starinskom Cadillacu (u kompletu s ugrađenim gramofonom) koji pokupi dve žene – Estonku i Ruskinju - i odveze ih do trajekta u Tallinnu. Film sadrži Kaurismakijeve stavove prema trima zemljama s istorijski jakim prisustvom u Finskoj: svest o ogromnom uticaju Rusije, idealizovanje Estonije kao mesta za beg u raj i ljubav prema američkoj popularnoj kulturi.

Kaurismaki se pozabavio sasvim drugom vrstom žanra u svojoj tihoj, crno-beloj Juhi (1999.), adaptiranoj prema poznatoj finskoj tragediji koju je napisao Juhani Aho 1911. Priča je klasični ljubavni trougao u kojem se obična supruga prostodušni farmer zaljubi se u pričljivog stranca iz grada. Kaurismaki jako voli nemi film i često kritikuje preterane dijaloge u savremenim filmovima (što ne čudi s obzirom na njegov vlastiti rad zatvorenih usana), pa mu se čini prirodnim da želi snimiti nemi film. Kako je napisao u rediteljskim beleškama za  Juhu: Nikada više ne možemo snimati filmove poput Slomljenih cvetova (ili Žuti čovek i devojka, DW Griffith, 1919), Izlazak sunca (Pesma dva čoveka, FW Murnau, 1927) ili Kraljica Kelly (Erich von Stronheim, 1929), jer otkako se film počeo kockati mumljanjem i svim tim hoochie coochie i otmenim rečima, priče su izgubile svoju čistoću, film svoju suštinu: nevinost.

Devedesetih godina prošlog stoleća Finska je počela trpiti tešku ekonomsku krizu. Velika recesija pogodila je severni, industrijski deo Finske, što je dovelo do nekoliko godina u kojima je oko pola miliona ljudi ostalo bez posla. Iako su se mnogi od njegovih prethodnih filmova direktno bavili posrnulom finskom ekonomijom, kad je recesija pogodila Kaurismaki se posebno zabrinuo: Da sada ne snimam film o nezaposlenosti, ne bih imao živaca pogledati svoje lice u ogledalu. Rezultat je bio Kauas pilvet karkaavat iz 1996. godine (Plutajući oblaci), prvi film Kaurismakijeve Trilogije gubitnika (tzv. Finska trilogija), koji, uz Trilogiju o radničkoj klasi, sadrži najreprezentativnije i najvažnije delo njegove karijere. Poput Trilogije radničke klase, filmovi u Trilogiji Gubitnika bili su minimalističke komedije. Ali, iako su nekoliko Kaurismakijevih prethodnih filmova - ponajpre Devojka iz fabrike šibica - bili melodrame, Plutajući oblaci i dva filma koja su usledila označila su vreme profinjenog fokusa za Kaurismakija, koji je sada više nego ikad bio uložen u prikazivanje ekonomskih poteškoća i društvene prepreke s kojima se Finci radničke klase suočavaju sa saosećanjem, pa čak i ozbiljnošću, u stilu koji duguje toplom humanizmu Franka Capre. I dok je svet s kojim su se susreli njegovi likovi bio mračniji nego ikad, kinematografija je postala još blistavija kao odgovor, podižući njegove zaštićene zasićene boje, baršunaste sene i sjajna svetla na zaslepljujuće nove visine.

Plutajući oblaci (1996) bili su prvi deo nove kaurismakijevske, tzv. finske trilogije. Bila je to surova i iskrena priča o nezaposlenosti, alkoholizmu i depresiji, posledicama koje proističu iz uzroka poremećenih vrednosti i užasa sveta, bez utehe, zatrpanog smećem materijalističkih vrednosti“ i sebičnosti. Na nju se nadovezuju impresivni Čovek bez prošlosti (2002), potresna priča o gubitku identiteta i novoj nadi, iskrenoj veri koja veliča hrabrost, borbenost i istrajnost, nadu koja nikad ne umire bez obzira na trnovit čovekov ovozemaljski put iskušenja i stradanja. Treći deo trilogije, Svetla u sumraku (2006) priča je o usamljenosti i borbi malog čoveka u svetu nepravde. Priča o čoveku sanjaru, moralnom i neuklopljenom u svet, koji poštuje neke stare i davno zaboravljene vrednosti, zatrpane bukom ludaka i licemera.

Drifting Clouds je prvo od tri Kaurismakijeva finska ostvarenja, i prati život vozača tramvaja koji gubi svoj posao. Nedugo potom, restoran u kome radi njegova žena se zatvara. Previše ponosni da bi primali socijalnu pomoć, pokušavaju pronaći nova radna mesta. Ali totalno su nespretni i nemaju mnogo sreće u onome što su zamislili, nevolje se samo nižu. Ipak, kraj biva sretan... Bogati dizajn boja filma podseća na dela Douglasa Sirka iz 1950-ih i pomaže popuniti emocionalne praznine koje ostavljaju retki dijalozi. Na primer, kada je Lauri i Ilonin novi televizor vraćen u posed, par je prikazan u dalekoj snimci, potpuno mirno dok dvojica muškaraca uklanjaju televizor. Ne govore ništa, ali cela dnevna soba ukrašena je dubokom kraljevsko plavom bojom, sa svetlo grimiznom sofom u sredini. Vizuelno, slika pulsira. Ovaj, kao i mnogi drugi kadrovi poput njega, uveliko su svedočanstvo o Kaurismakijevom izvanrednom snimatelju, Timu Salminenu, koji je snimio svaki njegov film. Kaurismaki kaže da on komponuje slike, ali Salminenu daje potpunu kontrolu nad osvetljenjem; ova podela rada mogla bi pomoći da se objasni gotovo magična napetost između prizemnih postavki i eterične kinematografije u kojoj su prikazani. Estetika može varirati od filma do filma – u rasponu od ekspresionističkog chiaroscura Hamlet goes business do lirskih prirodnih krajolika u trenucima Ariela, i od hladnog industrijskog krajolika Devojke iz fabrike šibica do halucinantnih primarnih boja Plutajućih oblaka – ali Salminenov izvanredan raspon stilova stvara svet u kojem je praktična stvarnost vizuelno pojačana na neki način.

Film je izabran za Finskog kandidata za najbolji strani film na 69. dodeli Oskara, međutim, nije nominovan. Godine 1996. je osvojio je nagradu Ekumenskog žirija, na Filmskom festival u Kanu.

Kaurismakijeve vizuelne i pripovedačke sposobnosti dosegle su svoj vrhunac s Mies vailla menneisyytta (Čovek bez prošlosti) iz 2002. godine, ljubavnom pričom između dva ljupko nevina lika smeštena u mračnoj pozadini zločina i osiromašenja.

U glavnim ulogama filma Čovek bez prošlosti pojavljuju se Marku Peltora, Kati Outinen i Juhani Niemela. Film prati život čoveka koji po dolasku u Helsinki biva toliko pretučen da dobija amneziju. Zbog nemogućnosti sećanja sopstvenog imena i bilo čega iz prošlosti, ne uspeva dobiti zaposlenje niti iznajmiti stan, pa započinje život van grada trudeći se da postepeno vrati svoj život u normalne tokove. Kroz toplu ljudsku priču Kaurismaki nam prikazuje život obezglavljenog i pretučenog čoveka bez identiteta i novca dok luta najsiromašnijim delovima Helsinkija i živi na pristaništu u kontejneru za tovar. Upoznaje radnicu Armije spasa i zaljubljuje se u nju. Otkrivši ljubav, primoran je da upozna neke od životnih vrednosti kojih čovek ne treba da se stidi. Ova jednostavna priča govori o ljudima koji još uvek znaju kako da budu dobri, brižni i nežni. Mali ironični obrti, kao i sjajan humor, nasmejaće vas čak i u trenucima u kojima se junak filma bori protiv društva punog predrasuda koje nije u stanju da veruje čoveku bez imena. Kaurismaki je stvorio film u kome neustrašiva i moćna forma, boje i sredstva izražavanja ukazuju na svest o tradiciji finskog i evropskog filma, kao i na čvrst novi stil njegovog umetničkog sveta.

Šta se događa kada čovek izgubi pamćenje? Na koji način država tretira ljude koji su ostali bez sećanja i dokumenata? Postojiš li ako ne poseduješ dokumente? Je li gubitak pamćenja uvek nužno loša stvar? Kaurismäki drugim filmom finske trilogije uspeva istovremeno istražiti kompleksna pitanja ljudske prirode, a pritom i ostati u okvirima svoje priče o društvu zatrovanom letargičnim službenicima i nasilnim pojedincima koji uspevaju zaobići ruku pravde. Istražujući korene kapitalizma, The Man Without a Past film je kojim Kaurismaki potvrđuje svoj status jednog od najbitnijih evropskih reditelja te osigurava svoju poziciju u istoriji evropskog filma.

Kaurismaki slika birokratsku vlast kao tlačitelje radničke klase kroz mrtve karikature koje su vrlo smešne, ali u isto vreme zastrašujuće bliske stvarnosti, sugerišući da nejednakost finskog društva graniči s apsurdom. Kakvo društvo nagrađuje pohlepu umesto rada, pita se film, i tera svoje najetičnije članove na zločin kako bi činili ono što je ispravno kada vlada čini krivo? Irma (Kati Outinen) ima posao, ali se suočava s još jednim problemom koji dele mnogi Finci, zaposleni i nezaposleni, a to je samoća. U jednoj ključnoj sceni Irma se presvlači, uredno vešajući svoju uniformu Vojske spasa na inače prazan stalak za odeću i pažljivo postavljajući prostirku ispod vrata kako bi isključila svetlo u hodniku iz prljave ženske spavaonice u kojoj živi. Zatim se događa nešto sasvim neočekivano: ona polako okreće glavu i gleda gotovo direktno u kameru, kao da kaže publici: Ovo se događa ljudima koje uvek ignorišete. Nakon ovog potresnog trenutka, dolazi do iznenadne promene u tonu: Irma spusti pogled na mali kasetofon na svom noćnom ormariću i pritisne play. Počinje svirati rock pesma iz 1950-ih Do the shake, koja upućuje slušaoce da počnu divlje plesati, a Irma nastavlja svečano skidati i slagati svoj kućni ogrtač. Zadržavajući svoje pokeraško lice, nehajno baca ogrtač u stranu, kao da ju je muzika inspirisala da postane pomalo nepromišljena u svojoj uobičajenoj rutini pre spavanja. Ona se zavlači ispod pokrivača i s nadom gleda prema budilniku na svom noćnom ormariću dok pesma nastavlja svirati. To, kao i svaki pojedinačni trenutak, utelovljuje jedinstvenu koegzistenciju komedije i tragedije koja je u središtu Kaurismakijeva dela. Dok se Do the shake nastavlja, film se preseca na snimak čoveka koji sedi na obali, zatim na horizont Helsinkija i zatim na nekoliko snimaka beskućnika koji spavaju na ulicama, pretvarajući Do the shake u mnogo šire vrste komentara: povezivanje Irme s našim herojem kao i s finskom beskućničkom populacijom, širenje simpatija koje osećamo prema njoj na sve ostale koji dolaze posle i uspoređivanje ekonomskog osiromašenja zemlje s emocionalnom izolacijom jednog pojedinca. Uprkos svoj toj tuzi, film u završnici prenosi izvanrednu nadu utemeljenu na temeljnoj dobroti radničke klase. Na kraju, čovek preživi zahvaljujući drugima koji žive u zajednici kontejnerskih parkova: beskućnicima, nezaposlenim muškarcima i ženama čija je velikodušnost bačena u veće olakšanje činjenicom da nemaju ništa svoje. Ta ista nada izražena je u njihovom procvatu odnosa između Irme i muškarca, koji se razvija poput školskog dvorišta između dvoje viktorijanskih desetogodišnjaka. Nakon što je muškarac jedne večeri nakon posla otpratio Irmu kući, ona mu se zahvali, a muškarac odgovara bezizražajnim povikom: Pazi! Šta?, pita Irma. Imaš nešto u oku, najavljuje muškarac, koji se zatim polako naginje napred i lagano je ljubi u obraz. Irma spušta glavu od stida, a zatim ponovno pogleda čoveka:Ukrao si poljubac. Oprostite mi, kaže, ja nisam džentlmen. Razmena je urnebesna, ali i izuzetno dirljiva - još jedan primer Kaurismakijeve sposobnosti da delikatno uravnoteži ironiju i sentimentalnost u svom čarobnom, samostalnom duhovnom svemiru.

Čovek bez prošlosti je nominavan za nagradu Akademije za najbolji strani film 2002. Iste godine, osvojio je Grand Pri na Filmskom festival u Kanu.

Svetla u sumraku završetak je trilogije započete filmom Plutajući oblaci (1996) i nastavljene filmom Čovek bez prošlosti (2002). Dok se prvi film trilogije bavio nezaposlenošću, a drugi beskućništvom, tema filma Svetla u sumraku je usamljenost.

Koistinen (Janne Hyytiäinen) je noćni čuvar u trgovačkom centru u Helsinkiju. On je prilično povučen i nema mnogo sreće sa ženama. Jedina žena u njegovom životu je Aila (Maria Heiskanen), koja ima štand za prodaju hrane na koji Koistinen navraća po povratku sa posla. On obično ubija vreme u obližnjem kafiću u kojem će prvi put sresti Mirju (Maria Järvenhelmi), prelepu devojku kojoj se Koistinen sviđa. Neiskusni mladić je odmah oboren s nogu i spreman ju je oženiti, čak i pre prvog sastanka. Ono što on ne zna je da je Mirja zainteresovana za njega iz sasvim drugih razloga. Naime, ona radi sa Lindholmom (Ilkka Koivula), kriminalcem koji ju je unajmio da od Koistinena dobije sigurnosne šifre kako bi što lakše opljačkao trgovački centar. Svetla u sumraku pokazuju usamljenost i svakodnevni sadizam viđen kroz život povučenog Koistinena. Glavni lik je bukvalno sam do poslednje scene u filmu. To je priča o čoveku senci, ili pre o svetu koji koji je prividan za sanjara koji poštuje neke stare vrednosti. On je moralni agent i to na način koji se ne uklapa u pravila sveta u kome živi. Kroz jednu ekstremno zatvorenu tvrđavu uma otvara se širok pojas društvenih preispitivanja. To je paradoks ovog filma, ali ujedno i njegova lepota.

Svetla u sumraku su radnička melodrama, snimljena u raskošnim zasićenim bojama, ali je i puno melanholičnija od bilo kojeg od prethodnih Kaurismakijevih dela. Umesto da stvara komediju i tragediju jedno od drugog, on ovde skreće ravno prema tragediji. Šala je malo, a okruženje je bitno drugačije. Po prvi put ulazimo u moderno doba, zajedno s autocestama, mobilnim telefonima, pa čak i računarima - svime što nikada pre nije bilo viđeno u zemlji Kaurismaki. Ali čak i bez tipičnog humora reditelja, Svetla u sumraku i dalje je pokretna i vizuelno bogata, iako s oštrijim mrtvim tonom. Nakon što fatalne femme, Mirja (Maria Järvenhelmi) odbaci našeg heroja gubitnika Koistinena (Janne Hyytiäinen), Koistinen sedi u restoranu, ispijajući celu bocu pića dok poznati finski tango umetnik Olavi Virta peva: Nećete videti ni suzu, čak i kad moje srce plače, popićeš gorku čašu slomljenih snova. Ova pesma, koju je Kaurismaki koristio više od bilo koje druge u svojim filmovima, obuhvata emocionalni svet njegovih likova, a da oni ne moraju progovoriti ni reč.

Kaurismakijeva angažovana umetnost (mekanih, humanističkih nijansi), smeštena izmešu kontrasta toplih,jarko crvenih tonova (prigušenog finskog tanga) i melanholično plavih,hladnih boja nehumanog sveta, nešto je što ga već za života čini klasikom autorskog filma i privlači iskrene filmofile sveta unikatnom magijom finskog maestra pokretnih slika.

Nakon znamenite finske trilogije, surovih i iskrenih kaurismakijevskih priča o o nezaposlenosti, alkoholizmu i depresiji, gubitku identiteta i novoj nadi, iskrenoj veri koja veliča hrabrost, borbenost i istrajnost, te priča o usamljenosti i borbi malog čoveka u svetu nepravde, priča o čoveku sanjaru, moralnom i neuklopljenom u svet, koji poštuje neke stare i davno zaboravljene vrednosti, zatrpane bukom ludaka i licemera. Kaurismaki nastavlja svojim jedinstvenim putem originalnog filmskog autora, usamljenika i čoveka humaniste. Film Avr (2011) dirljiva je priča sa karakterističnim kaurismakijevskim crnim humorom, priča o Marselu Marksu, bivšem piscu i boemu pariskih ulica, koji je, odbacivši velegradski spleen sa literarnim ambicijama, došao u francuski grad Avr i počeo da radi kao čistač cipela.

Avr je potresna i nepretenciozno topla ljudska priča humaniste Kaurismakija, film o borbi običnog, poniženog i obespravljenog čoveka sa dehumanizovanim sistemom zapadnog društva.

Zaplet je s jedne strane fokusiran na uličnog čistača cipela čija žena umire, i emigranta afričkog porekla, praktično dete, s druge strane. Marcel (Wilms) je čistač cipela, i dok pratite njegovu dnevnu rutinu, odabir lokacija, opremu koju koristi i dok shvatate specifičnu ležernost kojom odiše pri povratku kući, nekako mu ipak zavidite. Arletty (Outinen), njegova zaista voljena supruga, i asimilirana Francuskinja ga čeka uz spremnu večeru. Paralelna priča počinje na dokovima ovoga lučkog grada, gde u kontejneru policija pronalazi emigrante. Idrissa (Miguel), dete, uspeva pobeći, ali ne pre no što ga policija fotografiše te lov na dečaka počinje. Već vam je jasno da će se njegov i Marcelov put ukrstiti. Borba za život u bolnici, borba za život u emigraciji.

I tamo gde interesi i sebičnost (u hladnom svetu jurnjave za profitom i prestižom) zamenjuju toplinu ljubavi i saosećajnosti među ljudima, rađaju se drame, tragedije tzv. gubitnika sistema koji se nemilosrdno uzdiže iznad svih pravih vrednosti čoveka, pre svega iznad iskrenih emocija i ljubavi koja se pretvara u hladni interes, proračunati odnos u čijem haosu svi na kraju stradaju, nesrećni, usamljeni, zaboravljeni.

Kaurismaki staje na stranu tzv. običnog, malog čoveka, pronalazeći u opštem haosu sveta treptaj božanske iskre svetlosti i topline, one male radosti i vrednosti koje nas sprečavaju da se ne survamo nepovratno u ponor ništavila. Kaurismaki priča toplu ljudsku priču, nabijenu snažnim emocijama, priču o ljubavi, istrajnosti i praštanju.Le Havre je mali film, melanholičan, često posut muzikom harmonike, i radostan, pun tople emocionalnosti.Le Havre je Kaurismakijeva setna oda iščezavajućem svetu ljudskosti i solidarnosti, onom poslednjem humanom u nama što ponestaje, gubi se u svetu gramzivosti, licemerja i samoljublja većine. Dobri stari rokenrol i duh bluza,čudesni retro enterijer, stilski minimalizam i ironični džarmušovski humor, mistična melanholija hladnog Severa i duboko humanistička nota čine sve potonje filmove Akija Kaurismakija čistom straight rock muzikom i poetikom običnog čoveka i ponižene radničke klase sveta.

Čistač cipela Marcel Marx (Andre Wilms) koji živi u predgrađu francuskog grada Avra sa bolesnom ženom, i ne baš puno ušteđevine, dobija priliku da spase dečaka Idrissu, ilegalno dospelog iz Gane, koji se uputio na britansku stranu La Manša. Prihvativši na sebe ovaj posao, Marcel postepeno u akciju sakrivanja dečaka uključuje ceo komšiluk: pekarku, prodavca povrća, vlasnicu bara i svog kolegu, čistača cipela, takođe ilegalnog emigranta što Kaurismakiju pruža priliku za prikazivanje galerije malih i skrajnutih ljudi nalik njegovim ranijim ostvarenjima. Iako isprva ne preterano naklonjeni prema Marcelu koji, poput još jednog spasioca iz Čoveka bez prošlosti dobija bakšiš od požrtvovane supruge (Kati Outinen, jedna od omiljenih glumica ovog reditelja) kako ne bi propio celu dnevnicu, kada saznaju da pomaže dečaku, svi mu otvaraju vrata. Otuda Marcel s punim pravom može da kaže Idrissinom dedi: “Ne brinite. Nisam sam. Imam prijatelje.”

Znate šta, ako nismo ljudi mi onda ne treba ni da postojimo. Ko smo onda mi?Film i njegove poruke ne mogu da imaju preterano veliki uticaj, ali je moja iskrena namera bila da i sa filmom Druga strana nade(kao prethodno sa filmom Avr) pokušam da nateram ljude, koji ga budu gledali, da shvate da smo svi isti, da smo svi ljudi. Da shvate da je danas on izbeglica, a već sutra to možeš biti ti. Gde je naša humanost? Zar smo zaboravili da smo samo do pre nekih sedam decenija imali na evropskom tlu oko šezdeset miliona izbeglica. Baš kao i danas.

Nakon što mu se žena iznenada i teško razboli (sa gotovo nikakvom nadom da će preživeti) Marsel kreće usamljen u misiju spašavanja dečaka i borbu za goli opstanak, vodeći čudesnu bitku na više frontova. Na kraju, uz pomoć prijatelja i jake vere organizuje humanitarni koncert da bi dečaku sakupio novac za put. Ljubav, humanost i neviđena ljudska toplina na kraju pobeđuju sve nedaće. Dečak uspeva da napusti Avr i krene put Londona, dok na čudestan način Marselova žena uspeva da pobedi bolest i gotovo sigurnu smrt.

Minimalistička priča o dvoje postarijih, siromašnih boema (propali umetnik i domaćica), koji spasavaju malog afričkog imigranta od policijske racije u evropskoj luci Le Havre (Francuska) u koju je na putu za London stigao u brodskom kontejneru, Kaurismakijev je odgovor na temu nemorala i hipokrizije evropskih moćnika.O tome nam on priča. Na francuskom jeziku. Na njemu svojstven crnohumoran način. U postmodernističkom stilu i retrodizajnu, nudeći gledaocima svoju veru u male, takozvane nevažne ljude, upirući prstom u agresivno ignorantsko imigrantsku politiku Evrope. I što je još važnije, Kaurismaki nam (u)kazuje i to da ima ljubavi, čiste i neiskvarene ljudske sreće i međuljudske solidarnosti. Makar samo u Avru, u još jednoj neobičnoj konstrukciji prikaza života koji liči na film. To je (život kao film) i inače specijalnost ovog kultnog finskog autora čija dela krasi jednostavnost autorskog pristupa, toplina u ophođenju sa likovima, apsurd egzistencije u svim njenim tužnim, ali i lepim trenucima, ali i metafilmske reference na prethodna dela i omaže. U ovom slučaju, reč je o autorskim reminiscencijama na vlastite filmove Život boema, Unajmio sam plaćenog ubicu čak i na Lenjingradske kauboje i omažu filmovima francuskog reditelja Jean-Pierre Melvila.

Prvo napravim film, a onda idem na svoju policu s pločama. Koristim samo muziku koju slučajno imam. To je način da se izbegne dijalog, jer muzika toliko govori i daje svojevrsnu ravnotežu priči. Zanimljivo je. Jedino što me danas zanima u filmu je uređivanje muzike jer sve možete promeniti. Komediju možete pretvoriti u tragediju i na drugi način. Mali Bob je Elvis iz Le Havrea, a Elvis Presley je Mali Bob iz Memphisa, Tennessee. Ne možete otići u Le Havre, a da ne naletite na Malog Boba. Bio je velika zvezda u Europi, a krajem 70-ih čak je bio i na turneji po Finskoj. Poznavao sam njegovu muziku, ali nikad pre nisam sreo tog tipa. Pa kad sam ga upoznao, odlučio sam da ga moram pozvati za svoj film Avr. Uvek koristim živu muziku u svojim filmovima iz nekog čudnog razloga. Volim jednu pesmu učiniti istinitom.

Helsinšku luku koju pamtimo iz Kaurismakijevih filmova Senke iz raja i Svetla u sumraku  zamenila je luka u Avru, ali to je ona ista kaurismakijevska metafora samog življenja. Iz luke odlaziš u potragu za srećom, u nju se vraćaš u smiraju života, u njoj živiš gledajući druge kako odlaze i dolaze, sačekuješ i ispraćaš, raduješ se i tuguješ. U toj Kaurismakijevoj luci i vreme i ljudi kao da su se zaustavili negde u sedamdesetim godinama prošlog veka. U autorovoj nostalgičnoj prošlosti. Nema novih fasada, nema savremenih automobila, elektronskih uređaja. Samo uske uličice, starinski barovi iz kojih se čuje romantični zvuk harmonike, pekare, male trgovine u kojima neobična lokalna zajednica, apsolutna isključena iz sveta spektakla, trke za novcem i prestižom bilo koje vrste, pronalazi sve što joj treba.

Lokalni ribari su pravi filozofi koji raspredaju o ruskoj literaturi, policijski službenik koji mrzi ljude, propali pisac koji s duhovnim mirom drugima čisti cipele i njegova, ne zna se od čega, obolela voljena supruga, šankerka, prodavačica, maleni crni dečak u čijem spašavanju sudeluju svi iz zajednice. Sve sami ljudi čija dobrota proizvodi dobrotu, u autorovom svetu nepopravljivog optimizma, lepote življenja, istinske osećajnosti i prepoznatljive poetike apsurda.

Ovako okarakterisanim likovima u sjajnom tumačenju njegovih voljenih glumaca Andrea Vilmsa, Kati Outinen, Žan-Pjera Darusena i malenog Miguela (kaurismakijevska ukočena gluma i deklamacija retkih replika), Kaurismaki podređuje i scenografiju i muziku (nezaboravna rok sekvenca nastupa benda Little Color) i ritam filma u kojem je jedini negativni junak sam licemerni društveni sistem. Međutim, čak ni on neće uspeti uništiti solidarnost tih malih ljudi u zajednici. Kaurismaki nas je sa svojim eksplicitnim autorskim stavom uverio da to nije nemoguće. I zato film Le Havre nije za propuštanje. Posle njega ćemo se svi malo osećati boljim i plemenitijim no što u stvarnosti zapravo jesmo. Jedinstvena filmska magija čudesnog Kaurismakija još jednom se pretvara u snažnu veru u čoveka i humanost, budeći nadu u neki mnogo bolji i pravedniji svet obojen lepotama njegove angažovane umetnosti i ljudske topline.

Stvarnost je toliko postala beznadežna da ne mogu da pravim film koji će biti crnji od realnosti.

Filmom Avr Kaurismaki nas u stvari uvodi u svoju treću trilogiju – trilogiju izbeglica ili pak imigrantsku“ trilogiju, koje dolaze u Evropu tražeći azil i posao. Drugi deo trilogije predstavljen je filmom Druga strana nade (2017), ništa manje potresnim, bajkovitim i humanim delom, još jednom humanom i toplom ljudskom pričom o nekoristoljubivoj pomoći čoveka nekome ko je potpuni stranac, u ovom slučaju imigrant iz dalekog sveta.

Radnja filma je sledeća: Kaurismaki kreira dva odvojena toka radnje koja se u jednom momentu spajaju. Finski trgovac, Vikstrom, iznenada napušta svoju ženu, rasprodaje preostale zalihe robe, sa dobijenim novcem odlazi da se kocka gde višestruko povećava imetak i potom kupuje neugledni restoran zadržavši radnike. Za to vreme sirijski mladić Kaled se posle dugog izbegličkog lutanja po Evropi slučajem obreo u Helsinkiju, gde se prijavljuje vlastima tražeći azil. On se na tom putovanju odvojio od svoje sestre Miriam koju za sada bezuspešno pokušava da nađe. Nakon što mu je zahtev za azil odbijen, Halid beži iz imigrantskog prihvatilišta. Posle nekog vremena provedenog u skrivanju na ulicama sreće se sa Vikstromom (tu se razdvojene linije pripovedanja spajaju) koji mu ponudi posao u restoranu, pribežište, obezbedi mu novi identitet i udesi da se pronađena Kaledova sestra relativno bezbedno prebaci u Finsku i sretne sa svojim bratom.

Možda izgledam kao cool tip, ali sam najsentimentalniji. Stalo mi je do drugih, ne previše do sebe.

Druga strana nade vraća čarobnom svetu filma starog, dobrog, minimalističkog i u svom retro stilu prepoznatljivog Akija Kaurismakija. Tu su svi elementi koji ga decenijama čine tako originalnim i jedinstvenim autorom: topla ljudska priča (ovaj put o dvojici izbeglica – jednog doslovnog koji beži od rata iz rodne Sirije i drugog, Finca, koji beži od svog starog života), bez suviše reči, škrtost na scenografiji i pokretima kamere. Tu su elementi filma u kojem vlada mir i tišina, kao totalni kontrast vladajućim, ispraznim, nehumanim, hladnim i bučnim američkim blokbasterima (bez duše i ikakve ljudske topline). Kao i u prethodnom, filmu Avr iznova je tu kao mesto radnje lučki grad i neobično prijateljstvo jednog imigranta i čoveka iz lokalne sredine. U svom kaurismakijevskom stilu, natopljenom melanholijom crnog humora, Kaurismaki prepoznatljivo kombinuje politiku i poetiku, tragediju i komediju, oslikavajući svoj tipični svet uz pomoć svog stalnog direktora fotografije Tima Salminena.

Mislim da što se više osećam pesimističnije u pogledu života, to bi filmovi trebalo biti optimističniji.

Njegovi filmovi su potresni, crnohumorni ekspresionistički portreti moderne Finske, pastelnih boja. Oni su kao ostrva tišine unutar buke modernog sveta i liče na neme filmove sa finskim tangom, kao muzičkom podlogom. Kaurismaki vešto prikazuje tipičnu finsku usamljenost i melanholiju, dočaravajući ih kroz likove ćutljivih autsajdera u čudesnoj atmosferi nordijske otuđenosti.

Nema koristi od nadanja, o bilo čemu, najbolje je samo prepustiti se noći, ili leteti nisko kao fazanovo pero na krilima vetra, preko vrhova kuća, u daljinu. Život je kratak i mizeran. Budi veseo koliko možeš!

 

Kao veliki čovek, umetnik, stilista i humanista Aki Kaurismaki staje na stranu obespravljenih ljudi sveta, nudeći ljubav, saosećajnost i solidarnost kao odgovor na gramzivost, pohlepu i bezosećajnost modernog sveta, nudeći nadu svim svojim čudesnim marginalcima i antijunacima s oboda radničkog geta. Posvuda, čak i u najtežim okolnostima, on i njegovi komično stoički likovi nekako uspevaju locirati izvore utehe, obične lakoće. Jeftini kafići i barovi, stari prenosni radio prijemnici, gramofoni, harmonike, muzika svih vrsta (posebno country blues i rock and roll), cigarete, piće i psi - to su elementi Kaurismäkijevog kinematografskog svemira.

Aki Kaurismäki je jednom potvrdio da je polovinu svojih filmova režirao trezan, a drugu polovinu pijan, ali do sada niko nije mogao uočiti razliku. Teško je sa sigurnošću znati koliko je Kaurismaki (stilski prepoznatljiv po svom čudesnom kombinovanju tragedije i komedije) ozbiljan kada daje ovakve izjave, jer sve što kaže isporučuje se u istom mrzovoljnom duhu čoveka koji je iskreno umoran od života.

Lepršajući kroz čudesni svet pokretnih slika i njegovu hipnotišuću magiju poput fazanovog pera na krilima vetra Kaurismaki ostaje jedan od poslednjih velikih umetnika i humanista svetskog filma,umetnik koji svojim jedinstvenih duhom nudi alternativu opštoj komercijalizaciji i jalovosti modernih stremljenja svetske kinematografije.

 

By Dragan Uzelac