Andrej Rubljov & Stalker - duhovna vertikala Andreja Tarkovskog

 

Andrej Rubljov & Stalker - duhovna vertikala Andreja Tarkovskog

 

       Kao i većina značajnih ruskih umetnika, filmski reditelj Andrej  Tarkovski je suštinski bio vezan za motive Apokalipse i kraj istorije (zato i Otkrovenje Jovanovo smatra možda najvećim poetskim delom stvorenim na zemlji). Njegov stil kritika je najpreciznije odredila sintagmom metafizički realizam.

 

       Krećući se snolikim prostorom, Tarkovski je plovio između obe obale života- gornje u kojoj živimo u snu, i donje u kojoj sanjamo da živimo. Svojim organskim filmskim jezikom, u kojem se život predstavlja kao ogledalo, kao san, kao i prinošenjem vlastite žrtve kroz umetnost i veru, uzdigao se do neslućenih visina, ostavljajući za sobom remek-dela koja sama po sebi više nego rečito govore o istini, ljubavi i konačnom prevladavanju patnje kroz istinsku veru i stvaralaštvo pročišćenom dušom.

 

 

ANDREJ TARKOVSKI: ANDREJ RUBLJOV (1966.)

 

    Nakon debitantskog, veoma uspešnog filma, montažno razlomljenog pod uticajem sovjetske montažne škole, sledi film epske širine u kome preovlađuju dugi kadrovi: Andrej Rubljov (1966.). Tarkovski prikazuje sliku srednjovekovne Rusije, nadiranje otelotvorenog zla u obliku Tatara - bezbožnika, osvajača, napaćeni, verom oplemenjeni ruski narod i velmože - nevernike i izdajnike, bratoubice koji zarad vlasti i novca uništavaju sve pred sobom. Priča se formira i oblikuje kroz biografiju ikonopisca Andreja Rubljova koji u nemogućnosti da se odupre zlu i najezdi nevernika daje zavet ćutanja.

 

Na polju simboličkog, film Andrej Rubljov opisuje put od razdora do ponovnog ujedinjenja, od pada čovekovog do poslednjeg suda i ultimativnog uskrsnuća. Sveto trojstvo je osnovna misterija hrišćanstva i on opisuje jedinstvo triju priroda: Oca, Sina i Duha svetog u jedinstvenu prirodu Boga. Ova misterija je prisutna u filmu i kao putovanje trojice monaha (Andreja, Kirila i Danila) iz Andronikovog manastira, u kojem su proveli godine svog života, ka Moskvi. Prema rečima Tarkovskog, ideja svetog trojstva, tako i Rubljovljevog Presvetog trojstva u sebi sažima ideal bratstva, ljubavi i tihe pobožnosti, a što je bila artistička i filozofska namera iza dela.

 

   Film je veoma složene strukture, prepun simbolike, pravoslavne mistike, poetičnih i naturalističkih prizora, freska jednog burnog i mračnog vremena, koji tek u završnim scenama iz crno-bele prelazi u kolor tehniku - scenama koje prate katarzični prikaz ikona Andreja Rubljova, te zvukom teško izlivenog crkvenog zvona kao poslednje nade u spas napaćenih ljudskih duša i konačne pobede nad zlom.

 

   Andrej Rubljov je u svojoj esenciji srednjovekovni ep o ikonopiscu, po kome nosi ime, i njegovoj borbi da u sebi sačuva veru u Boga i ljubav prema čovečanstvu pred licem haosa, rata i ljudske zlobe. Film je podeljen u dva dela, a ta dva dela u osam poglavlja, gde prvom prethodi prolog sa čovekom i balonom, scena koja je zasebna i koja nema direktnu, logičku ni koherentnu vezu sa narednim poglavljima.

 

Film je moguće posmatrati sa više nivoa: kao prikaz razdoblja ruske istorije u kom su postavljeni temelji jedne države i osećaj nacionalnog identiteta; kao portret ikonopisca Andreja Rubljova u vremenu u kojem je živeo; kao hronika potrage za verom i univerzalnog bratstva čovečanstva u Bogu kroz ideju svetog trojstva; te kao propitivanje uloge umetnika u društvu.

 

Umetnost je u svim vremenima izražavala nadu u čovekovo usavršavanje, u sposobnost čoveka da se uzdigne iznad svojih strasti i poroka i da se približi idealu. Čovek živi zato da bi postao bolji. Ne može se za cilj života smatrati nabavka frižidera ili automobila. Ako je to životni cilj, znači da je čovek u moralnom smislu doživeo krah. Zar u mom Rubljovu postoji takav strah? Zar to nije film o pobedi ideala? Zar Rubljoveva dela koja su prožeta svetlošću nisu nastajala u vremenima kad je brat ubijao brata, kad su od prelepih gradova ostajala samo zgarišta? Kad bi svet bio divan i harmoničan, umetnost tada, sigurno, ne bi bila potrebna. Čovek ne bi tražio harmoniju u nekakvim sporednim delatnostima, on bi živeo harmonično i to bi mu bilo dovoljno. Po mom mišljenju, umetnost postoji samo zato što je svet loše ustrojen. I baš o tome se govori u mom Rubljovu. Svrha umetnosti nije, kako se obično misli, prenošenje ideja, propagiranje misli. Svrha umetnosti je priprema čoveka za smrt, preorati mu, uznemiriti dušu, čineći je tako sposobnom da se okrene dobru.

 

    Sam Tarkovski govori sledeće o svom Rubljovu:

 

Na primeru Andreja Rubljova hteo sam da pratim psihologiju stvaralačkog čina i, istovremeno, da istražim duševno stanje, kao i stanje koje u umetniku izaziva društvo. Film je trebalo da govori kako se u vreme bratoubistva i tatarske vladavine pojavljuje osećanje nacionalne čežnje za bratstvom, odražene u genijalnoj ikoni Svete Trojice – Andreja Rubljova, koje obuhvata ideal bratstva, ljubavi i sjedinjujuće vere. Upravo to je činilo osnovu idejno-estetskog koncepta scenarija.

 

Andrej Tarkovski je boju smatrao primarnom preprekom u pokušajima da kreira autentičan osećaj istinitosti na ekranu. Sa jedne strane pošto je boja prvenstveno sredstvo kojim slikar utiče na gledaoca, metod posuđen iz likovne umetnosti, te je film koji se koristi bojom kao dominantnim dramskim elementom u kadru udaljen od istinitosti, originalnosti, te svoje estetske vrednosti.

 

    Andrej Rubljov veličanstvena je freska srednjovekovne Rusije, naslikana patnjom, stradanjem i nesalomivošću vere napaćenog ruskog naroda pod naletima divljih tatarskih hordi i zlom izdaje ruskih vladara u zavadi, u jednom od prelomnih trenutaka povesti. U pozadini burnih istorijskih zbivanja prikazana je impresivna biografska priča o slavnom ruskom ikonopiscu Rubljovu - priča o razdiranju, unutrašnjim lomovima i patnjama proizvedenim mukama kroz koje je prolazio ruski narod izložen bedi, nasilju i poniženju, te božijom ravnodušnošću na zlo koje je zadesilo jedan krotak, prostodušan, hrišćanski narod, posvećen veri i milosrđu. U Rubljovu Tarkovski progovara o Bogu kao transcendentalnom idealu ( iz ugla ruskog pravoslavlja i njegovog misticizma) i čoveku kao najvišem božijem stvorenju, rascepljenom između sveta materijalnosti i sveta duhovnosti.

 

Umetnost potvrđuje sve ono što je najbolje u čoveku – nadu, veru, ljubav, lepotu, molitvu. Ono što sanja i ono čemu se nada.

 

    Veoma složena struktura filma izmiče brojnim mogućnostima tumačenja, deskripcije i pojednostavljivanja. Pred gledaocem oživljavaju crno-bele slike Rusije 15.-og veka, kadrovi nepreglednih prostranstava, manastira, zamkova, tatarskih konjanika i seoskih, rustikalnih pejzaža, života u bedi i patnji, zaodenute u ruho pravoslavne mistike, snažnog emotivnog naboja i lirike.

 

Film je po svojoj suštini, po svom slikovnom sklopu, prvenstveno poetska umetnost, zato što može bez bukvalnosti, bez svakodnevnog sleda događaja, čak bez onoga što zovemo dramaturgijom. Postoje neki aspekti ljudskog života koji mogu biti prikazani jedino kroz poeziju. Nema ničega lepšeg i tajanstvenijeg od jednostavnosti.

 

    Spasavajući jednu devojku koju Tatari žele da siluju za vreme pohoda i pokolja naroda unutar pravoslavnog hrama, Rubljov ubija. Da bi okajao greh, daje zavet ćutanja, povlači se u manastir, napušta slikarstvo i posvećeno pomaže ostalim seljanima u izlivanju crkvenog zvona.

 

   Tarkovski duboko veruje u rusku otadžbinu i mesijanski duh ruskog pravoslavlja. Bog je za Tarkovskog transendentalni ideal, dok je čovek trajno rascepljen između sveta materijalnog i duhovnog. Prolazeći kroz svet ikona i crkvenog slikarstva Tarkovski svojim remek-delom slika srednjovekovnu Rusiju. Podeljeno je u niz epizoda koje prate lik ikonopisca Andreja Rubljova u različitim fazama života i različitim trenucima rešavanja mnogih egzistencijalnih dilema.

 

    Poslednja epizoda iz 1423. godine – Zvono, pokazuje iz nebeske perspektive ljude kao vredne mrave koji stvaraju Bogu ugodno delo. Količina emotivnog naboja koja prati završne scene ovog epskog spektakla - simboliku prevladavanja patnji i užasa stradanja, jedinstva naroda u nevolji i zajedničkoj težnji, umetnikov put pokajanja i odricanja zarad služenja čoveku i Bogu i trenutak kada se nakon izlivanja i postavljanja gromko oglasi ogromno crkveno zvono simbolizujući zvukom vapaj miliona paćenika i nesalomivu snagu pravoslavne vere naroda, prosto je neopisiv ma koliko puta se vraćao ovom filmu. Dok odjekuju zvuci zvona, sažimajuči svu dotadašnju patnju, trud i jedinstvo u trenutak smirenja, propraćeni simbolično pljuskom koji sapira grehe sveta kroz pokajanje, kreću završne sekvence slikarevih ikona u koloru, naglašene živopisnošću boja i snagom muzike, simbolizujući tako potresno i katarzično prevladavanje patnji i snagu nesalomive, iskrene vere. U plavičastoj izmaglici vidimo konje – kao simbole privrženosti patnji, strepnji i nadi.

 

Cilj svake umetnosti je da objasni ljudima razlog za njihovu pojavu na ovoj planeti, ili, ako ne da objasni onda bar da postavi to pitanje. Slika je impresija Istine, koju nam je Bog dozvolio da vidimo našim slepim očima. Čini mi se da pojedinac danas stoji na raskršću, suočen sa izborom da ili nastavi sa novim tehnologijama i beskrajnim umnožavanjem materijalnih dobara, ili da pronađe put koji će voditi duhovnoj odgovornosti, put koji bi na kraju mogao značiti ne samo njegovo lično spasenje, već očuvanje društva uopšte; drugim rečima okretanje Bogu.

 

    Oglašavanje zvona na kraju filma označava trijumf vere: vere u umetnika i njegovo delo, kao i vere u Boga i više dobro, lepotu i ljubav. Najzad, prihvativši dobro i zlo u ljudima, Andrej nanovo vidi svoju svrhu u svetu i može da nastavi sa svojim kreativnim radom. Kamera se približava Rubljovu i zvonaru i zagrljaju koji dele, te prateći njihova tela završava svoj lagani tok niz noge mladog zvonara i blatnjave cipele, te se zaustavlja na komadima spaljenog stabla, koji nakon preseka kadra dobivaju suptilne boje, obrise smeđe u miksturi crnog i sivog.

 

   Po prvi put smo svedoci hromatskih boja u Andreju Rubljovu i to boja koje oživljavaju kroz veličanstvena, katarzična dela umetnika čiji smo život pratili kroz ove pokretne slike, slike na slikama, Andrejevih ikona koje u sebi sažimaju esenciju svetog života i zaustavljaju je, da bi ih pokret kamere stavio u stanje kretanja, dinamizam u kome je i život i njegove imitacije. Deo po deo, oko kamere pomno prati detalje dela, ističući jak kolorit, počevši od narandžaste i zlatno žute, preko hladno bele i tamno plave, pa do pozadinskog pejzaža koji je prvi motiv koji raspoznajemo, kupole, krovovi kuća i jedno stablo sa bogatom krošnjom. Potom slede različiti motivi iz Biblije. Kroz svoju fragmentarnost i artističku asimilaciju sva dela funkcionišu kao jedno, delovi jedne dinamične neumiruće celine koja nadilazi sebe kao i umetnost ikonopisa. Na kraju, oči u oči, pozdravljamo se sa prikazom Isusa u toplim tonovima zlata Isusa iskupitelja, svedočimo starim drvenim pločama i kiši koja lije niz njih, te bacamo pogled na pljuskom pomućen prizor četiri tamna konja u njihovom odmoru. Slika potom tamni do crnila u kome nas napuštaju slike, ali ne i zvuci udaranja kapi od tlo, pljuska, koji će odumreti tek po završetku odjavne špice. Ovaj filmski ep je započeo svoje putovanje sa nepoznatim umetnikom u nebeskim visinama i završava sa spojem svete umetnosti Andreja Rubljova i umeća božije kreacije tako praveći puni krug između početka i kraja, demonstrirajući cikličnu koncepciju vremena u kojoj je kraj ujedno i početak vremena, koje se večito ponavlja omogućavajući iskupljenje.

 

Ako čovek nije osetljiv na harmoniju boja, kao što su slikari, on ne primećuje boje u svakodnevnom životu. Za mene, na primer, filmska stvarnost postoji samo u tonovima između crne i bele. Međutim, u Andreju Rubljovu morali smo povezati život i njegovu stvarnost sa jedne strane, i umetnost i slikarstvo sa druge. Veza između poslednje obojene sekvence filma i prethodno crno-belog filma za nas je bila način ekspresije međuzavisnosti Andrejevog života i njegove umetnosti. U jednoj ruci leži svakodnevni život, prikazan racionalno i realistično, dok druga ruka sadrži konvencionalan umetnički sažetak njegovog života, njegovi narednu etapu, logičan produžetak.

 

    Umetnost je za Tarkovskog hijeroglif apsolutne istine, kroz nju je izražena svesnost o beskraju, večnosti u konačnom, duhu u materiji, uobličenom u bezobličnom. Apsolut je dokučiv samo kroz veru i stvaralački čin, kaže Tarkovski. Vera i stvaralaštvo dva su temeljna principa poetike Tarkovskog, to su praktično dve manifestacije iste suštine. Vera je neophodna za stvaralački čin. Umetnik koji nema vere je kao slikar koji je rođen slep. Prema Tarkovskom umetnost simbolizuje smisao našeg postojanja, smisao koji treba tražiti u duhovnom uzdizanju, usavršavanju i harmoniji sa večnim bićem univerzuma. Ikonopisac, umetnik koji se bavi materijalizacijom svetog praveći most između profanog i sakralnog, materije koja je od ovoga sveta i inspiracije koja dolazi od Boga, tokom izrade svog dela upušta se u molitvu tražeći pomoć više sile istovremeno iskazujući zahvalnost, vernost i pokoru. Povratak Andreja Rubljova umetnosti nije demonstracija ljudske snage, personalnog rasta i razvoja kroz spoznaju o čovečnosti, niti njegova odluka da se žrtvuje za ljudsku braću. Kako je simbolički obeležilo oglašavanje zvona u poslednjem poglavlju, njegov povratak na put umetnosti je povratak Bogu, Njegova slava i glorifikacija, jer u očima Tarkovskog snaga umetnika proizilazi iz Boga i vraća se njemu, dok je cilj umetnosti da pripremi čoveka za smrt.

 

 

ANDREJ TARKOVSKI: STALKER (1979.)

 

    Naučno-fantastičnoj tematici (nakon filma Solaris (1971.)) Tarkovski se vraća filmom - Stalker 1979., pričom o fantastičnom odlasku u imaginarnu zonu, s višeznačnom simbolikom koja sugeriše da samo odabrani vide put. Tajnovito, kontemplativno, prepuno mističnih tonova i metafora na savremeno totalitarno društvo bez duše i vere, antologijsko ostvarenje kultnog ruskog reditelja Andreja Tarkovskog o čovekovom traženju smisla postojanja, traženju istine koja bi obuhvatila sva njegova saznanja i dala puni smisao njegovom postojanju u beskaraju prostora i vremena.

 

    Uhoda (Stalker) je moralno-filozofska filmska parabola koja spaja naučno-fantastične i religijske elemente kako bi kroz materijalno i duhovno putovanje tri čoveka, od kojih svaki predstavlja specifičnu ideju, ispričala priču o ljudskom stanju, nadi, veri, čudu i ljubavi. Sa stanovišta društvene kritike i socijalnog angažmana, Uhoda je istovremeno priča o ekološkoj, socijalnoj i moralnoj propasti sovjetskog društva, kritika filozofije Karla Marksa i dijalektičkog materijalizma. Takođe, tragovi poput Uhodine izbrijane glave, njegovih reči upućenih ženi koje glase - Svuda sam zarobljen -, te činjenica da je termin – zona - korišten pri opisivanju sistema Staljinovih zatočeničkih kampova, sugerišu da je reč i o političkoj alegoriji ili paraboli. Međutim, zavisno od našeg stanovišta, Zona može da predstavlja mnogo šta, pa je tako u ključu religijskog ona metafora za Boga, ili njegov supstitut, poslednji bastion i nada za ljude u svetu operisanom od spiritualnosti, religioznosti i vere u onostrano. Ona može funkcionisati kao sveto mesto, područje dodirnuto višom silom, svojevrsni Eden, a istovremeno područje kontaminirano prisustvom ekstraterestijalnih formi života; dakle, na području sakralnog i profanog.

 

Šta je dakle tema koja odzvanja kroz Stalkera?, objašnjava Tarkovski svoje tajnovito delo. Najopštije govoreći, to je tema ljudskog dostojanstva; šta je dostojanstvo i na koji način čovek pati ukoliko nema samopoštovanja. Dozvolite mi da podsetim čitaoca da se likovi u filmu nalaze na putu u Zonu, njihov je cilj jedna soba u kojoj će, kao što nam je rečeno, svakome biti ispunjena njegova najtananija želja. I za vreme rizičnog probijanja preko čudnovatih prostranstava Zone, predvođeni Stalkerom, Pisac i Naučnik u jednom trenutku slušaju istinitu priču ili samo legendu koju im priča njihov vodič o jednom drugom Stalkeru, kome je dat nadimak Bodljikavac. On je otišao na tajno mesto da moli da mu brat, koji je ubijen njegovom krivicom, bude vraćen u život. Međutim, kada se vratio kući, Bodljikavac shvata da je postao basnoslovno bogat. Zona je ispunila onu želju koju je on u stvarnosti poželeo svim srcem, a ne onu za koju je mislio da mu je najdragocenija. I Bodljikavac se obesio.

 

    I tako su dva čoveka postigla cilj. Prošli su kroz mnogo toga, razmišljali o sebi, došli do nove samoprocene: i nemaju hrabrosti da prekorače prag sobe do koje su, da bi došli, rizikovali živote. Shvatili su koliko su nesavršeni na tragičnom, najdubljem nivou svesnosti. Oni su skupili snagu da pogledaju u same sebe – i bili užasnuti, ali im je nedostajalo duhovne hrabrosti da u sebe poveruju.

 

    Dolazak Stalkerove žene u kafanu u kojoj se odmaraju suočava Pisca i Naučnika sa zagonetkom i njima neshvatljivom pojavom. Tu, pred njima je žena koja je prošla kroz nečuvenu bedu zbog svog muža a i ima sa njim i bolesno dete; ali ga ona i dalje voli istom neobičnom, nepromišljenom odanošću kao kada je bila mlada. Njena ljubav i njena odanost su ono poslednje čudo koje može biti postavljeno nasuprot neverovanju, cinizmu, moralnom vakuumu koji truje moderni svet, čije su žrtve i Pisac i Naučnik.

 

    U stravičnoj atmosferi postapokaliptičnih predela (Tarkovski je scenografiju osmislio i smestio u beživotne predele napuštene elektrane, negde u Estoniji, rizikujući svoj i živote ljudi iz snimateljske ekipe zbog zračenja u tom predelu – kasnije će se ispostaviti da ima maligno obolenje pluća, koje će ga stajati života) Stalker priča metaforičnu priču o putovanju troje ljudi u neizvesnosti  tajanstvene zone u kojoj je pojam sreće nešto što je uvek nadohvat ruke, ali. Uvodeći u film dve reprezentativne ličnosti naše materijalističke i licemerne civilizacije – Naučnika i Umetnika, Tarkovski izražava svu uzaludnost i pad njenih stremljenja, ideala i brutalnog cinizma bez istinske potrebe za saosećanjem i verom. U Stalkeru Tarkovski suprotstavlja svet čisto materijalnog i naglašeno duhovnog, svet oholih u znanju i svet luda poslatih od Boga da posrame mudre. Kao nikad pre ni posle toga Tarkovski snažno progovara protiv materijalizma i ateizma zabludelog sveta.

 

Stalker traži ljude koji veruju u nešto u svetu koji više ne veruje ni u šta. Film govori o Bogu u ljudima i o umiranju duhovnosti kao posledici prigrljivanja lažnog znanja.

 

    Tri čoveka, tri ideje i tri pogleda na život i svet otelotvorena su svetom trojstvu ovog filma: Uhodi, svetoj ludi i predstavniku spiritualnog segmenta; Naučniku, intelektualcu, koji predstavlja um, meru i racionalnost; i Piscu, umetniku, koji označava kreativni princip, imaginaciju i inspiraciju. Naravno, da su sva tri čoveka-ideje ostvarila svoj potencijal, ne bi u njima postojale želje, a želje su pokretači radnje. Uhoda uporno trpi neuspehe u svojim pokušajima da vrati nadu, veru i ljubav prema čovečanstvu ljudima koji traže njegovu pomoć, između ostalog dovodeći u pitanje svoj poziv i padajući u krizu vere. Naučnik želi Nobelovu nagradu kao simbol svoje veličine, a još više totalnu destrukciju Sobe čiji potencijal nije kadar da iskoristi. Pisac hrani stereotip umetnika trujući um alkoholom i sanjareći o kraju svoje autorske blokade. Svi imaju želje, ali ne mogu ih ostvariti jer više ne veruju u čuda. Ma kako se na prvi pogled činilo, Uhoda ne pokušava diskreditovati Zonu, niti propitivati veru, smisao nade i postojanje Boga, već nastoji pokazati posledice nedostatka vere među ljudima. Sama Zona je bogata motivima iz hrišćanstva, ikonografijom i upućivanjima na Bibliju, gde prvi kadar unutar Zone poseduje par električnih stubova postavljenih tako da aludiraju na krstove upriličene za razapinjanje.

 

     Napokon, našavši se pred Sobom i korak od ostvarenja svojih najdubljih želja, sva tri muškarca se odmiču korak unazad i bez pokušaja odustaju od cilja svog dugog, mukotrpnog i samootkrivajućeg putovanja. Naučnik, rob racionalizma i naučnog materijalizma, povlači se jer nije u stanju u sebi pronaći ni zrno vere; Pisac predstavlja princip artističke kreativnosti koji se degenerisao u skepticizam, cinizam i egoizam, što mu ne dozvoljava da zaroni u sebe i prepozna svoju najdublju želju; Uhoda je poslednji idealista, princip vere, i iako je dorastao ulasku u Sobu, on to odbija stičući da je njegova misija da služi drugima, a ne sebi, te da je njegov život dovoljno dobar onakav kakav jeste. Jedini dobar život je onaj u kome nema potrebe za čudima. Na kraju dugog putovanja u nepoznato trojica će se vratiti tamo gde je sve otpočelo, u pustu seosku kafanu napravivši savršen krug i sugerišući da njihovo putovanje nije bilo fizičke naravi, već spiritualna transformacija, te da su oni, mada telom na istom mestu, promenjeni umom i duhom.

 

     Radeći krajem sedamdesetih godina na svom poslednjem filmu snimljenom u rodnom SSSR-u, Tarkovski tih prelomnih godina beleži u svom dnevniku:

 

Gospode, osećam Te blizu, mogu osetiti Tvoju ruku na mom zatiljku. Želim videti Tvoj svet onakav kakvog si ga Ti stvorio i Tvoje ljude onakve kakve si ih Ti zamislio. Volim te, Gospode, i ne želim ništa više od Tebe. Prihvatam sve što je od Tebe, a samo težina mog zla i mojih greha, potamneli deo duše, sprečavaju me da budem Tvoj ponizni sluga, o, Gospode!. Šta raditi! Samo moliti! I verovati. Najbitniji od svih ovaj je simbol, koji nam nije dan da ga razumemo, već da ga osećamo. Da imamo veru uprkos svemu – da imamo veru!.

 

    Scenario za Stalkera je nastao na bazi pripovetke Piknik pored puta braće Strugacki (SF žanra). Stalkeri su u stvari pripadnici jednog prokletog zanimanja, oni koji poznaju vanljudske zakone kretanja po Zoni, čiji je posao da druge sprovedu kroz brojne opasnosti koje vrebeju u njoj do sobe u njenom središtu.

 

    U svoj suštini i dubini misli ruskog maestralnog filmskog umetnika, Stalker je u stvari slika jednog ciklusa rađanja i umiranja, traženja vere u dubini čistog srca, mistika i metafizika početka i kraja svega, drama vere i put nadrastanja  ljudske ograničenosti i nesavršenosti istinskom duhovnošću – bez amoralnosti, skepse i cinizma savremene Nauke i Umetnosti.

 

Ima li čovek suočen s očitim znakovima neminovne apokaliptične tišine ikakve nade u opstanak? Možda odgovor na to pitanje možemo naći u legendi o istrajnom osušenom drvetu lišenom vode života na kojoj sam bazirao svoj film Žrtvoprinošenje. Monah, korak po korak, vedro po vedro, donosio je uzbrdo vodu isušenom drvetu, verujući u neophodnost svoga čina, ne posmunjajući ni na tren u čudesnu snagu svoje vere u Boga. On je živeo da doživi čudo: jednoga je jutra drvo procvalo životom, grane mu je prekrilo mlado lišće. I to čudo nije ništa drugo nego – Istina.

 

    Prevazilaženje patnje i prolaznosti dolazi kroz Veru, Trpljenje i Ljubav: Bolja je i gorka sreća, nego siv i dosadan život, katarzične su reči jedne proste i tragične, žene tragača za smislom – Stalkera.

 

By Dragan Uzelac