BOŽANSTVENA LIRIKA BISERA IMPRESIONIZMA

 

BOŽANSTVENA LIRIKA BISERA IMPRESIONIZMA

     Impresionizam u slikarstvu posledica je zajedničkih zamisli nekih umetnika u određenom trenutku francuske istorije, kad je sveukupna atmosfera pogodovala proširenju i uspostavi novog stila u slikarstvu. Prvi znakovi njegova pojavljivanja uočavaju se početkom 60-ih godina 19. veka, ali zajednička svest nije bila jasno izražena sve do razdoblja između 1867. i 1869.. Pokretačka sila impresionizma bila je želja nekolicine umetnika da slikarstvu  pristupe na sasvim suprotan način od onoga koji je bio prihvaćen u službenim, nedodirljivim krugovima pariske institucije, Salona. Umetnici koji su se veoma razlikovali po svojim karakteristikama, dolazili su iz različitih škola, svaki posebno, i to prilično nagonski, krenuli putem novog stila. Teme, tehnike i umetnički jezik njihovih dela bila su obeležja koja su impresionizam jasno izdvojila iz tradicionalnog sveta akademske umetnosti.

 

   Pri kraju 60-ih godina 19. veka tri su umetnika (Monet, Renoir i Pissarro) običavali odlaziti na obale reka Seine i Oise i tamo slikati prirodu. Nadasve ih je zanimao odraz svetlosti u reci. Svoje su palete učinili svetlijima i različite su sene podelili, nesvesni da pritom primenjuju teoriju komplementarnih boja. Nema nekog posebnog datuma koji bi označio nastanak impresionističkog pokreta, iako je godina 1869. nesumnjivo bila značajna. Te su godine i Monet i Renoir naslikali La Grenouillere, kafanu na otvorenom i kupalište u blizini Bougivala. Ta se njihova dela danas smatraju prekretnicom ranog impresionizma. Ono što je sasvim sigurno jeste činjenica da impresionizam obuhvata veoma kratko razdoblje u istoriji umetnosti. No uprkos svom kratkom veku, postignuća umetnika u tih nekoliko godina neizmerno su važna.

 

    Impresionističke slike u početku nisu naišle na odobravanje. Konzervativna pariska publika smatrala ih je nedovršenima, poput improvizovanih skica. Na velikim platnima impresionisti su  prikazivali slikovite i sentimentalne motive. Zbog toga je u tim prizorima bilo teško pronaći ikakvu pravu poruku. U početku impresioniste nisu prihvatali ni kritičari umetnosti. Budući da ih je Salon odbio, 1874. imali su prvu službenu izložbu. Kritičar i novinar Leroy ih je podrugljivo nazvao impresionistima prema izloženoj Monetovoj slici Impresija, izlazak sunca.

 

   Slikari impresionisti prirodi su pristupali na sasvim drugačiji način od svojih prethodnika. Njihov novi jezik nije samo promenio tradicionalne konvencije, već je preokrenuo i sam način na koji se gledalo na svet. Umetnici nisu beležili prirodu kao statičnu i nepromenjivu, već su na platno nastojali preneti njezino stalno kretanje i pulsiranje. Impresionistima je slikarstvo postala frenetična aktivnost jer je brzina izvedbe zahtevala sve ubrzaniji ritam rada. Oni su hvatali uzdahe povetarca, neprestano promenjivo nebo i neuhvatljive efekte svetlosti koja se odražava na vodi. S pojavom impresionizma, prikazivanje istorijskih tema izgubilo je svoj primat. Ovim umetnicima priroda je bila prava gospodarica: uranjali su u nju i u vizuelno iskustvo koje im je  pružala. S hiljadama prelaza boje i veštinom senčenja i toniranja, impresionisti su naslikali ono što se po definiciji nije moglo naslikati, jednostavno zato što se fizički nije moglo videti, na primer kvalitet vazduha, njegovu vlagu ili svežinu. Impresionisti su smatrali da u umetnosti treba uživati u svim čulima i više su se bavili prisutnošću dubokih čulnih podsticaja nego hladnom realnošću prizora. Zbog toga je psihološka percepcija postala važnijom od ’’stvarne“ teme, a sadržaj je zamenjen vizuelnim impresijama svega što su čula mogla percipirati. Prikaz je izgubio prirodne tragove, koji su na kraju pokreta romantizma držali usidrenog u stvarnosti. Na njegovo mesto došao je Monetov izlazak sunca koji više nije bio izlazak sunca, nego nešto sasvim drugo: impresija izlaska sunca.

 

 

   Prikazi umetničkih dela nekolicine genijalnih slikara impresionizma koji slede, sanjarske su impresije, nevešti potezi pera jednog zanesenjaka koji je pokušao preneti na parče virtuelnog papira božanstvenu liriku slikarskih bisera impresionizma, vlastite utiske o nekim od bitnih ingenioznih poteza kičice nekolicine najznačajnijih predstavnika impresionizma, prikaze nekih od dela koja su obeležila ovaj jedinstveni likovni umetnički pravac. Nemoguća misija pretvorila se u jednom trenutku u pokušaj koji se poput pene uzburkanog mora odbija o hridi života i zauvek raspršuje u vremenu – neopisiv i neuhvatljiv kao umetnička bravura onih koji su svoje živote i emocije utkali u niz besmrtnih umetničkih dela, slika većih i od samog života.

 

 

Impresija, rađanje sunca - KLOD MONE

 

   Impresija, rađanje sunca je jedna od najpoznatijih slika francuskog slikara Kloda Monea(Claude Monet)  po kojoj je čitav pravac (impresionizam) dobio ime. Slika je nastala 1872. godine i predstavlja prikaz francuske luke Avr (francuski Le Havre). Koriste se labavi potezi kistom koji ne definišu predmet nego samo upućuju na njega. Tehnika kojom je slika napravljena je ulje na platnu, a dimenzije su 48 cm x 63 cm.

 

   Voda i nebo se na slici gotovo stapaju čineći nestalnu plavičastu sumaglicu. Čamci su naglašeni i izvučeni u prednji plan, slikani slobodnim potezom tamno plave boje izranjajući iz jutarnje magle. U gornjem delu ružičasti tonovi boje neba, manji delić površine obojen jarkim crvenkastim tonovima. Nema oštrih obrisa zgrada, dimnjaka, brodova. Potezi su raznorodni i  pokretni. Prostor se ne razvija u dubinu već u širinu. U kompoziciji na prvom mestu su obale, grupe drveća. Za Moneovu Impresiju je najvažniji kontrast boja koji prikazuje upravo duh impresionizma – igru svetla i tame. Dominirajućim hladnim bojama hrabro se suprotstavlja tračak sunca tople narandžaste boje. Sliku obeležava koloristička perspektiva, asimetrija i horizontalna kompozicija, a njome dominiraju dva važna motiva – ribarski čamac i ratni parobrodi u pozadini. Mone ih je namerno stavio u jedan prizor kako bi dočarao njihovu različitost. Ribarski čamac simboliše tradicionalan suživot s prirodom, a parobrodi predstavljaju zastrašujući napredak u ljudskim tehnološkim dostignućima koji sporo modifikuju izvornu lepotu čovekove okoline.

 

  Slika je prvi put izložena 1874. na samostalnoj izložbi u ateljeu fotografa Feliksa Nadara. Ovu izložbu su priredili Klod Mone i još 29 drugih slikara, njegovih istomišljenika, koji takođe nisu bili zadovoljni izborom slika postavljenih na Salonu, godišnjoj slikarskoj izložbi u Francuskoj. Kritika je bila oštra. Naziv impresionizam tada je prvi put upotrebio Luj Leroj, kada je za list Le Charivari napisao članak o izložbi. Ovaj izraz je upotrebio u podrugljivom smislu, ali se kasnije odomaćio i kod samih slikara. Naime, Luj Leroj je, u podrugljivim člancima punim oštre kritike u časopisu Le Charivari, pozajmivši reč iz naslova Moneove slike „Impresija, rađanje sunca“ krstio novu umetnost: Impresija – sasvim tačno! I upravo sam rekao sebi da ako neka impresija tako utiče na mene, nečeg tu mora biti. Kakva sloboda i lakoća u potezu! Nedovršene tapete mnogo su završenije nego ova morska slika. Ako njihovi ciljevi treba da se opišu u  jednoj jedinoj reči, morali bismo da izmislimo reč impresionisti. Oni su impresionisti u tome što ne reprodukuju pejzaž, nego izražavaju utisak koji on ostavlja na posmatrača.

 

Polja u proleće - KLOD MONE

 

       Jedna od glavnih tema francuskog impresionističkog slikara Kloda Monea bila su polja. Nakon preseljenja u Živerni, 1887. godine naslikao je jednu od svojih najznačajnijih slika, Polja u proleće. Ova slika je tipična impresionistička, u izuzetno strogoj organizaciji površina i paleti, i označava prekretnicu u Moneovom umetničkom opusu. Mone i impresionisti naučili su da čak i najtamnije senke i najtmurniji dani imaju širok spektar  boja. Međutim, Mone je shvatio da mora da slika brzo, koristeći kratke poteze četkicom i zasebne  boje. Najviše je voleo da slika prirodu u kontrolisanim uslovima: svoj vrt u Živerniju, sa lokvanjima, jezercetom i mostom. Takođe je voleo da slika na obalama reke Sene.

 

   Oslobađajući sliku narativnih elemenata, u najvećem delu, Klod Mone fokusira pogled posmatrača na fenomen svog, sasvim revolucionarnog koncepta umetnosti. Raznolik razmak od poteza četkice daje ovim opisima polja veliku vitalnost i živu napetost. Na slici Polja u proleće Mone prikazuje svoj omiljen motiv topole, koje su simbolički povezivane sa francuskim nasleđem i istorijom, i često postavljene duž seoskih puteva i na ulazima imanja. U  prvom planu slike prikazane su tri topole, a jedna je malo dalje od nih. Niz topola je u pozadini. Polje je preplavljeno zelenom travom i cvećem. U pozadini se vide brda i široko nebo, naslikani u  plavim nijansama, koji kao da se spajaju u celinu, i sa poljem. U prirodnu scenu Mone unosi elegantnu gradsku, damu sa suncobranom i malog dečaka, koristeći svoju ženu Kamil i sina Žana, kao modele. Figura žene uvodi jednu elegičnu notu u sliku, dok svetle površine njene haljine igraju važnu ulogu u balansiranju kompozicije i pokazivanju međusobnih odnosa svetlosti i boje.

 

   Kompozicija slike je oblikovana preplitanjem hiljada poteza čiste boje i prenosi utisak prolećnog pejzaža prelivenog svetlošću. U vreme kada je Klod Mone naslikao Polja u proleće likovni kritičari su već cenili njegovu originalnost inovativnog tretmana tema prirode i isticali izuzetnu vrednost njegove umetnosti. Moneov poštovalac i kolega, umetnik, Pol Sinjak, pisao je na primer : Ali ne , Mone, ti nisi prirodnjak. Stabla u prirodi nisu plava, ljudi nisu ljubičice, a Vaša je velika zasluga što ste slikali tačno onako kako ih vidite, iz ljubavi za lepe boje, a ne zbog toga kakve one zaista jesu.

Na obali Sene - KLOD MONE

      Početkom šezdesetih godina 19 veka morao je Klod Mone da služi vojsku u Alžiru u kojem je, kao Delakroa pre njega, doživeo intezivnu osvetljenost i boju koji su mu bili nepoznati s oblačne normadijske obale umerene klime. Tokom šezdesetih godina Mone i njegovi prijatelji slikali su predele oko Pariza gde su se sreli s Koroom i barbizonskim umetnicima koji su ih još više podstakli da slikaju en plein air. Za Monea i njegove prijatelje, međutim, te slike en  plein air nisu bile male studije već velika završena dela. Slikajući u prirodi, žustro, smelim potezima četkice, trudili su se da uhvate svetlost (i boju koju ona nosi) u trenutku kada se odbije od predmeta. Za razliu od Manea koji je svojim bojama kupljenim u prodavnici dodavao ulje da  bi bile masnije, Mone ga je dodavao vrlo malo ili nimalo, pa je boja izgledala kredasto i manje plastično. Završena ulja nije lakirao jer bi to oslabilo efekat boje. Na Moneovu široku upotrebu  primarnih i sekundarnih boja, koje su na tradicionalnoj paleti glavne, snažno je uticalo novo naučno istraživanje koje je pokazalo da se intezitet komplementarnih boja (plave i narandžaste, crvene i zelene, žute i ljubičaste) pojačava kada se stave jedna pored druge.

 

   Delotvornost Moneove palete očigledna je na slici Na obali Sene, Benkur nastaloj 1868. godine u gradiću uzvodno od Pariza, na jednoj od mnogih rečnih lokacija na Seni i Oazi na koje su Parižani putovali vozom za letnjih vikenda i gde su gradili dopadljive vile. Umetnik koristi  blešteće bele boje natopljene suncem i sjajnoplave i zelene s primesama crvene i žute. Ono što je u senci, lišće i trava, na primer, zadržalo je svoju boju i ne prelazi u crnu. Smeđa boja nije boja  blata već boja ispunjena svetlošću. Mone zadržava intezitet svojih boja slikajući uz samu ravan slike i ne dopuštajući ostvarenje dubine. Tu nema chiaroskura koji bi modelovao oblike. Lišće na drveću prikazano je poput dvodimenzionalnih silueta, a i plavo nebo u pozadini jednako je ravno. Odraz kuće na vodi kreće se gore - dole po ravnini slike, ističući dvodimenzionalnost širokih mrlja svetlosti i tamno plavetnilo reke. Puno plavo nebo zapravo je iste nijanse kao tamnije plavetnilo vode, a taj odnos odmah stavlja nebo u prvi plan. Jedini motiv koji ukazuje na dubinu jeste čamac koji plovi dijagonalno stvarajući perspektivu. Površinu platna ističu i Moneovi smeli, šaroliki  potezi kista koji se menjaju od jednog predmeta do drugog dajući slici svetlucavost koja nam govori da prisustvujemo kratkom vremenskom trenutku koji će ubrzo nestati.

 

Polje maka u Aržanteju - KLOD MONE

      Klod Mone nije slikao pejzaž, već impresiju pejzaža. Ništa na ovoj slici nije slikano precizno, sve se naslućuje. Danas se slika nalazi u muzeju Orsej u Parizu. Kada se vratio iz Engleske 1871. godine Klod Mone se nastanio u Aržanteju, severozapadnom predgrađu Pariza, i živeo tu sve do 1878. godine. U okolini svog doma  pronašao je pejzaže koji su mu omogućili da naslika svoje najpoznatije impresionističke slike.

 

   Na slici Polje maka u Aržanteju, Mone dočarava treperavu atmosferu šetnje žene i deteta kroz polja procvetalog maka jednog letnjeg dana. Na slici su verovatno njegova žena Kamil i sin Žan. Slika pejzaža pokazuje Moneovu pasiju za boju. Mone stvara snažnu impresiju birajući tonove crvene i zelene boje. Uspostavljene su dve odvojene kolor zone, jednom dominira crvena boja, a drugom plavkasto - zelena boja. Mone je rastvorio konture i stvorio koloristički ritam sa mrljama  boja. U pejzažu žive mrlje crvenih makova izgledaju kao da se kreću na nežnom povetarcu. Mnogim posmatračima slike se čini kao da makovi trepere. Da je cveće slikano drugom bojom predeo koji je prikazan na slici izgledao bi statično. Mlada žena sa suncobranom i dete u prednjem planu su naslikani jednostavnim potezima violet, crne i bele boje. Njihove figure se pojavljuju ponovo na vrhu brežuljka u daljini, i one suviše kao nagoveštaj boje, nego kao

 precizno slikanje njihovog pojavljivanja.

 

   Drveće levo na slici stvara jak vertikalni kontrast prema čistom polju maka koji čini veliki deo slike. Tamno zeleno lišće drveća stvara snažan kontrast prema polju sa travom koje je svetlo braon sa malo zelene boje, i trava deluje kao da je isušena. Kuća između drveća je neupadljiva i gotovo neprimetna. Makovi su svetlo crvene boje i nalaze se blizu centra donjeg dela slike. Nebo je u različitim tonovima maglovito plave boje, koji se mogu videti leti. Na njemu je puno belih paperjastih oblaka. Drveće i zemlju na ovoj slici kao da uokviruje nebo.

 

Katedrala u Rouenu - KLOD MONE

 

   Katedrala u Rouenu deo je serije slika koju je Mone naslikao 1890-ih. Mone je naslikao više od 30 pogleda na pročelje katedrale, očito odabravši ovaj motiv zbog njegovih ikonografskih asocijacija. Zgrada simbolizuje kontinuitet ljudskih institucija kao što je Crkva i neumoljivu prisutnost Božanskoga. Najverovatnije je započeo svako platno tokom svojih dvaju poseta Rouenu  početkom 1892. i početkom 1893. godine, proučavajući ovaj motiv s prozora na drugom spratu zgrade s druge strane ulice nasuprot katedrali. Potom je završio celu seriju slika u svom ateljeu u Givernyju.

 

    Na ovim slikama Mone je nastavio svoju impresionističku potragu za zabeležavanjem svetlosnih efekata i atmosfere, no stalnim dorađivanjem u studiju nastale su slike koje su značajno više orkestrirane i raskošno izvedene od ranijih, više spontanih plein air platana. Slika Katedrala u Rouenu: portal na suncu prikazuje vertikalnu masu fasade koja je pod uticajem svetlosti, za punog sunca, te tako potpuno rastvorena u titravu, refleksima i valerima bogatu mrljastu površinu. Mone je bio zaokupljen u prvom redu trenutačnošću i promenjivošću pojava, te je mnoštvom rasutih mrlja proizvodio osećaj titranja, kretanja i dinamike površine.

 

   Drugi primer istog motiva je slika Katedrala u Rouenu: portal u zoru iz 1894. godine gde je Mone u postizanju efekata različitih osvetljenja koristio i postavu oblika u kadru. Tako kompozicija uključuje i deo okoline katedrale pridonosi efektu slabe, udaljene svetlosti svitanja, za razliku od prethodne koja ispunjava celi kadar i pojačava dojam jake, odbljeskujuće svetlosti punog sunca. Upravo prva slika kao da tvrdi kako se ispod prevtrljivog dojma treperavog pročelja krije složena mreža dugotrajnih i sveširećih veza. Stoga, dok su se Renoar i drugi impresionisti polako udaljavali od impresionizma, Mone se trudio smestiti ga u trajniji i čvršći kontekst.

 

Svraka - KLOD MONE

 

   Slika Svraka jedan od oko 140 zimskih pejzaža koje je naslikao Klod Mone. Slika je završena 1869. godine, i to je njegova najveća zimska slika. Ona predstavlja i jedan od prvih  primera slikanja obojenih senki, koje će se kasnije povezivati sa impresionizmom. Slika se danas nalazi u muzeju Orsej u Parizu.

 

   Da iznajmi kuću za sebe i svoju porodicu u malom gradu Etretatu u Normandiji 1868. godine Klodu Moneu pomaže kolekcionar umetničkih slika i njegov prvi mecena Louis Joachim Gaudibert. Oporavljajući se od jednog perioda depresije Mone se pridružio svojoj ženi Kamil Donsije i njihovom jednogodišnjem sinu Žanu u kući u Etretatu u oktobru 1868. godine. Tu je naslikao svoj čuveni pejzaž Svraka.

 

   Na slici Svraka prikazan je snežni pejzaž na jakom popodnevnom suncu sa oštrim senkama koje se prostiru na slici. U prvom planu su sneg i senke, na sredini je ograda od šiblja sa debelim slojem snega. Na levoj strani slike je usamljena tamna svraka na ogradi od šiblja nalik muzičkoj noti u svetu prirode. Braon ograda daje osećaj topline mestu gde sedi svraka. U pozadini su duge kuće od cigli sa dimnjacima. Drveće i krovovi kuća prekriveni su snegom bledoplave boje. Svetle boje, plavkasta senka ograde povećavaju idiličnost atmosfere na slici. Sunce i senke dopunjuju prikazan ambijent. Sunčeva svetlost obasjava sveže napadan sneg koji stvara plave senke. Svetlost i boje na slici skreću pažnju na svraku koja je svojom tamnom bojom u suprotnosti sa svetlom pozadinom. Suptilne promene senki na snegu prikazuju različite nijanse na tamnoj ogradi i plavoj vodi. Mone na slici menja svoju uobičajenu paletu i koristi ledeni spektar boja uključujući belu, sivu i ljubičastu. Nebo je tamnije u odnosu na snegom pokriven predeo, dok je sneg tamnobele boje. Osećaj mira, odmora i tišine stvaraju horizontalne, relativno meke linije, kao što su zid, krov kuća, horizontalni vrh brda, dve horizontalne linije koje čine horizont. Uočljive su i krivine u okviru drveća. Grane drveća sa nanosima snega kao da se savijaju i krive. U izvesnom smislu to  je vizuelna metafora koja ukazuje na smirenost i osećaj spokojstva.

 

   Slika Svraka Kloda Monea ima fotorealistički kvalitet. Mone koristi suptilne nijanse boje u vrlo ograničenoj paleti. Inovativno korišćenje svetla i blede, blistave boje vodilo je ka negativnoj reakciji Pariskog salona, čiji žiri ju je odbio 1869. godine. Danas istoričari umetnosti smatraju da  je Svraka jedno od Moneovih najboljih zimskih pejzaža.

 

Lokvanji - KLOD MONE

 

Ako uzmemo reč impresionizam u njenom najužem značenju, onda će Klod Mone biti jedini impresionista jer je jedini bio sposoban da uskladi teoriju i praksu u veštini da preko slikarstva pruži sve one kolorističke utiske koje jedno oko može da primi. Impresionizam, to je Klod Mone lično, usamljen u svom geniju, slavnom i čarobnjačkom.

 

   Znamenito delo Kloda Monea iz serije slika Lokvanji, koje prikazuje predivno cveće tokom izlaska sunca, nastala je u periodu od 1920. do 1926. godine. Najdosledniji impresionistički slikar napravio je oko 250 radova iz serijala Lokvanji.

 

    Tehnika impresionista sastojala se od: kratkih poteza četkice, čiji su tragovi vidljivi u slici i nisu opterećeni detaljima. Oni nisu mešali boje na paleti već direktno na platnu. Nisu upotrebljavali crnu boju, već su nijanse dobijali mešanjem komplementarnih boja. Otkrili su igre svetlosti i senke, za slike senki u prirodi upotrebljavali su plavu boju što je doprinosilo otvorenosti slike. Nove slojeve boje dodavali su pre nego što se stari slojevi osuše i tako dobijali mekše konture i boje. Impresionisti su lakše radili sa bojama koje su već  tada bile u tubama (od 1870. godine su se pojavile gotove spravljene boje). Do tada su slikari morali sami da spravljaju boje u prahu koje su mešali sa uljem kao vezivom za boje. Cilj impresionizma je stvaranje perfekcionisane iluzije izgleda prirode, gde sve, pa čak i prolazni efekat svetlosti može biti predstavljen. Prikazivanje atmosfere i predstavljanje subjektivne impresije preko duhovnog podsticaja, određuju stilistički karakter ovog pravca.

   Vođen snažnim emocijama i novom životnom energijom Klod Mone doseže svoj kreativni umetnički vrhunac, radovima koje je obeležio serijal slika Lokvanji gde su se na ogromnim platnima veličine murala igrale senke vode iz koje su izranjali veličanstveni živopisni cvetovi. Na kraju će sanjati da ostvari nešto što je nemoguće naslikati — vodu sa travom koja se talasa u dubini. Najveća vrednost ovog umetnika je kvalitet njegove moći opažanja tonova i analize istih. Mone je doneo revoluciju u umetnosti slikanja. Eduard Mane ga je smatrao Rafaelom vode, a po Sezanovim rečima, Mone je bio samo oko. Svetlost i pokret bile su dve velike, revolucionarne teme novog, moneovskog rađanja sunca po kojima se impresionizam odvojio od realističkog slikarstva. U želji da što vernije na platno prenese kolorističke preobražaje do kojih dolazi usled promene osvetljenja, Klod Mone je morao da reaguje, tačnije slika, izuzetno brzo. Njegovi su potezi često bili žustri i iskidani, jer mu je daleko važnije bilo da što autentičnije zabeleži svoje zapažanje i doživljaj nego da minuciozno opiše predmet posmatranja. Slikao je iste motive u različito doba dana želeći da prikaže kako se usled treperenja svetlosti menjaju ton oblika i njegova struktura.

 

Sena u Port Marliju, gomile peska - ALFRED SISLI

 

     Alfred Sisley, britanski impresionistički slikar pejzaža koji je živeo u Francuskoj je rođen u Parizu od engleskih roditelja, Vilijama Sislia i Felisije Sel. Ranih 1860-ih studira slikarstvo u Ateljeu Čarls Glera, gde se upoznaje sa slikarima kao što su Frederik Bazij, Klod Mone i Pjer Ogist Renoar. Zajedno su slikali pejzaže na otvorenom da bi što bolje realizovali pad sunčeve svetlosti na ostale objekte u prirodi. Zahvaljujući ovom pristupu, koja je bila inovacija onog vremena, rezultilaro je življim tonovima i jačim bojama na Siseovim platnima pružajući nešto što tadašnja publika prvi put vidi.

   Kao impresionistu Sislija nije zanimao predmet sam po sebi, već svetlost i svetlost nezavisna od fundamentalne boje predmeta. Sisli se zanimao za svetlost koja predmet obavija i u njegovim delima se oblik povezuje sa atmosferom, eliminiše crtež iz slike i time i oštre konture detalja. Ove osnovne likovne ideje vešto su transponovane unutar njegovih brojnih remek dela. Da bi moćno istakao svoje viđenje umetnosti i stvarnosti pretočene u svoje vizuelizovane snove na platnu, Sisli je kao najčešće motive birao pejzaže sa rekom, šumom, scene izletišta, seoskih puteva, rustikalne atmosfere magičnih zaseoka, voćnjaka, snega i neba sa oblacima jer se živost njegovih impresionističkih dela najviše očitovala upravo u odblescima svetlosti na vodi, treperavoj igri senki i prikazima fluidnih i nepostojećih aspekata stvarnosti. Ne mešajući boje na paleti već direktno na platnu, Sisli je svojim kratkim potezima kista ostavljao tragove vidljive na slici ne opterećujući se detaljima već zahvatajući sve promene u prirodi i hvatajući magičnost nestalnog, prolaznog trenutka. Za njega i ostale impresioniste su ti fenomeni predstavljali analogije nepostojanosti i promenjivosti realnog sveta kao vrednosti značajnih za senzibilitet modernog čoveka.

Umetnost je viša od stvarnosti i nema direktne veze sa njom. Da bi se čovek približio spiritualnom u umetnosti, realnost mu je od male koristi, jer je realnost suprotna od spiritualnog. Nalazimo se u prisustvu apstraktne umetnosti. Umetnost bi trebalo da bude iznad realnosti, jer u suprotnom ne bi imala vrednost za čoveka.

    Postoje umetnici čije slike izgledaju potpuno prožete svetlošču i vazduhom. Takva su dela Alfreda Sisleya. Kada pogledate njegove slike, želite da se nađete u sunčanom i prelepom svetu koji je slikar video, a moć njegovog umetničkog talenta i opažanja bila je u stanju da svu tu lepotu prenese kao božanstvenu viziju na platno. Jedan od otaca impresionizma - Camille Pissarro – jednom prilikom je rekao da svaki put Alfred Sisley na novi način nadahnjuje i prenosi na posmatrača svoje jedinstvene impresije obogaćene čudesnom svetlosnom razigranošću. U svojim pejzažima Sisley je uvek nastojao da prenese suptilnu igru ​​svetla i boja, koji je posmatrao u prirodi. Njegove slike se karakterišu prefinjenim paletama boja, njihovi motivi su jednostavni i šarmantani. Obala reke Sene i Kanala zajedno sa šumom Fontenblo (kraj Pariza) bili su među glavnim Sislijevim motivima gde je svojim svetlošću okupanim pejzažima prikazivao čarobnu prirodu preko subjektivne impresije. Senke je slikao hladnim, a osvetljene površine toplim bojama oslobađajući materiju težine i čvrstine, oslobađajući pritom energiju čiste svetlosti u razigrane vesele i senzualne pokrete boja. Forma se impresivno menjala i rastapala pod uticajem svetlosti( čijom su prozračnošću i energijom slike Alfreda Sislija bile prosto natopljene, stvarajući čvrstim i kratkim potezima kista jednu nadahnutu, životnu kombinaciju koju je činio kontrast zgusnutosti strukture detalja i istovremene njegove lepršavosti razbarušene u lepršavoj svetlosnoj razigranosti na predmetima koji su se magično stvarali u samom oku posmatrača) prikazujući predmete i prirodu preko kolorističke analize svetlosti. Stavljajući poteze različitih ili komplementarnih tonova iste boje jedne kraj drugih, na takav način da se ton meša u samom oku posmatrača, Alfred Sisli je svojim veličanstvenim slikama, razigranim svetlosnim simfonijama prirode, razigranošću  brzih i kratkih poteza kista stvarao hipnotičke iluzije treperenja svetlosti, svetlucanja boja i njihovog magičnog odsjaja transponujući životnost i veličanstvenost duha prirode u svoje lirske pasaže na platnima uronjenim u samu bit postojanja svega.  Stvarajući unutar svojih, pre svega veličanstvenih pejzaža, perfekcionističku iluziju izgleda prirode (uhvativši čak i prolazni efekat svetlosti kao spektra boja koje ga čine veličanstvenom simfonijom života) Alfred Sisli, taj impresivni slikarski poeta nestvarnog nadahnuća i magične iluzije stvarnosti, uspeo je da nam dočara božansku notu atmosfere prirode i predstavi subjektivnu impresiju preko duhovnog podsticaja svojih monumentalnih dela, koja su, nažalost, stekla puno priznanje i zaživela u punom sjaju tek nakon smrti njenog autora, nadživevši na taj način ne samo prolaznost vremena nego i duh sopstvenog tvorca koji je lepotama likovne umetnosti bio duboko, impresionistički utkan u njih. Iza Alfreda Sislija ostala su veličanstvena umetnička dela, slike koje plene svojom neprolaznom lepotom i razigranošču tonova svetlosne simfonije večne Prirode.

   Impresionisti su uglavnom prikazivali reku Senu kao mesto za dokolicu Parižana u toku vikenda, za aktivnosti, kao što su slikanje, plovidba, vožnje jahtom, šetnje, i ručavanje. Francuskog impresionističkog slikara engleskog porekla Alfreda Sislija međutim,nisu mnogo interesovali bleštavi prikazi ljudi koji se u potrazi za zadovoljstvom zabavljaju na reci, i on više slika svakodnevne prizore na reci. Tako je na slici Sena u Port-Marliju, gomile peska iz 1875. godine,  prikazao reku tokom radne nedelje, sa ljudima koji vade pesak da bi otvorili kanal za prolaz šlepova i čamaca. Slika se danas nalazi u Umetničkom institutu u Čikagu.

   Na slici Sena u Port-Marliju, gomile peska prikazana je na prvi pogled manje privlačna lokalna tema - vađenje peska sa dna Sene u Port-Marliju, u zapadnom predgrađu Pariza blizu kuće u kojoj je Alfred Sisli živeo, od 1875. do 1878. godine. Prisutni su razni šlepovi i čamci na kojima se radi ili su privezani kraj obale. Stojeći u malim čamcima, radnici sakupljaju pesak. Pesak koji se prikupljao je u gomilama u donjem levom delu slike. Slikana na licu mesta, a dovršena u ateljeu, slika Sena u Port-Marliju, gomile peska je veoma pažljivo postavljena. U sliku posmatrača uvode gomile peska, a tanke motke povezuju prednji i zadnji plan.  Naslikani tanani oblaci plavo-sive boje izgledaju kao da se kreću preko neba, sa leve na desnu stranu, povlačeći se istovremeno prema udaljenom horizontu. Jedan zelenkasto-žuti potez, kao vidljivi kontrast u odnosu na plavu vodu obeležava liniju reke na mestu gde ona stvara okuku, između dve obale reke koje se u daljini spajaju. Tamni obrisi čamaca odudaraju od blede vode sa koje se odbija svetlost. Piramidalne gomile peska su pokrivene prozračnim nanosima oker i sive boje. 

 

   Na slici Sena u Port-Marliju, gomile peska Alfred Sisli koristi prilično suvu boju, koju nanosi na  platno četkicama sa tupim krajem, tako da prostor središnjeg dela slike nije pokriven crtama i cik-cak linijama. Uzburkanu vodu dočarava smelim pojednostavljenim crtama tamnoplave boje,  presečenim cik-cak odsjajima motki.

 

Kolevka - BERTA MORIZO

  Slika Kolevka je bila prva slika materinstva, jedne od omiljenih tema u slikarstvu Berte Morizo. Na ovoj slici je prikazana jedna od njenih sestara, Edma koja gleda u svoju kćerku Blanš dok spava u kolevci. Primarni fokus slike je pogled majke koji je usmeren na bebu u kolevci, čime se odražava ljubav između majke i deteta.

   Jedna od najpoznatijih slika francuske slikarke Berte Morizo - Kolevka, naslikana je u Parizu 1872. godine. Slika je bila izložena 1874. godine na Prvoj izložbi impresionista u studiju fotografa Feliksa Nadara u Parizu, a Berta Morizo je bila prva žena koja je izlagala sa grupom impresionista. Slika je ostala u porodici Morizo do 1930. godine, kada je prodata muzeju Luvr u Parizu, gde je ostala dok nije prebačena u muzej Orsej u Parizu, gde se nalazi i danas. Na slici Kolevka Moriso istražuje bliskost majke i deteta kroz krupni kadar u kojem osnove kompozicije čine dijagonale zastora i majčinog pogleda. Na slici se ponavljaju slične krivulje (zastora, majčine i detetove ruke) koje pojačavaju vezu majke i deteta. Majka je naslikana do kolevke kako bi mogla da uteši bebu ako se probudi. Njeno lice je puno nežnosti, a lice bebe izražava njen miran spokojan san. Opušteni potezi kista (zbog kojih je, poput drugih impresionista, često bila podvrgnuta kritici) dočaravaju prozirnost zastora kolevke i sjaj vanjskog svetla na prozorskoj zavesi, dok su ostali delovi slike potpuno tamni. Time se stvara dinamičan kontrast koji umiruje jedino majčina haljina koja je tamna, ali sa svetlijim prugama. Berta Morizo koristi svetlu paletu, a nijanse indigoplave i bež dominiraju na slici. Ona eksperimentiše i sa svetlom na ovoj slici. Istoričari umetnosti veruju da je svetlo na slici difuzno, kao da dolazi od neke daleke sveće ili od one postavljene ispod stolice slikarke. Kada je prvi put izložena slika Kolevka je bila jedva primećena, mada su poznati kritičari tog doba komentarisali njenu blagodet i eleganciju. Danas se smatra da nikada nije prikazano sa toliko ljubavi i nežnosti materinstvo tog vremena. Morizoova je slikala svet žena iz visokog društva, sa svim kulturnim ograničenjima njene klase i pola s kraja 19. veka. Ona je gajila blisko prijateljstvo sa slikarkom Meri Kasat, Amerikankom koja se školovala i radila u Parizu i imala bogatu karijeru.

 

   Mazarije. Na ovaj način su pojedini kritičari okarakterisali slikarska dela Berte Morizo. Izgleda da nije bila shvaćena njena istančanost koja se ogledala u brzim i ovlašnim potezima četkicom. Međutim, Paul Manc  ju je nazvao jedinim pravim impresionistom u grupi, jer je posedovala  svežinu i improvizaciju, a  i može se reći da je njena impresija bila u skladu sa Impresijom Kloda Monea. Bila je toliko dobra, da je ona jedina žena koja je izlagala na prvoj izložbi impresionista 1874. godine. Time se čarobni krug životne priče ove jedinstvene umetnice, fatalne žene i muze impresionističke likovne revolucije zatvara unutar sebe samoga, ne ostavljajući mesta bilo kakvim sumnjama u snagu i lepotu njenog umetničkog dela koje zauvek ostaje da kroz vreme pleni svojom posebnom mekoćom, nadahnjujućom lepotom, inspirativnošću i lirizmom jedne setne ženske umetničke duše.

Kupačica - PJER OGIST RENOAR

    Francuski slikar Renoar je bio jedan od najistaknutijih impresionista koji je u ovaj pravac uveo ženske figure, nastojeći da njihovu nesavršenost prikaže kao osnovni vid lepote. Njegove slike su obilovale živim bojama, svetlošću i pozitivnim emocijama, pa su ostavljale utisak jednog srećnog čoveka koji svoje raspoloženje vešto prenosi na sliku. Ipak, oni koji su ga poznavali tvrdili su da slikar nije baš uvek vladao svojim raspoloženjima i da nije delovao srećno. Renoarova dela tako predstavljaju onaj deo njegove ličnosti koji mu je nedostajao u životu, ali je bio konstantno prisutan u bojama, motivima i figurama koje je slikao. Devojka za klavirom, Kupačica i Portret gospođice Grimpel sa plavom trakom su samo neka od Renoarovih dela koja oživljavaju duh jednog impresivnog vremena u kom je ovaj slikar živeo.

   Renoarove slike pevaju sa životom, njegova kičica intimno miluje svoje podanike. Zanimljivo je da je on težio tome da proslavi nesavršenost kao osnovni vid lepote, međutim, sam se nije ustručavao da svoje modele ulepša kako bi dobio izgled kakav želi da stvori. U svoja dela scena iz svakodnevnog života, aktove, mrtve prirode,  pejzaže, ovaj plodan umetnik je uvek unosio svoje emocije. Međutim, dok su njegove slike odisale igrom sa bojama, svetlošću i  pune primamljive i, čak, svečane živosti, on sam nije delovao kao srećan čovek. Renoar je bio napet, nemiran i zahtevan duhom. On je često zanemarivao ljude oko sebe. Jednog dana bi bio zadovoljan sobom i hvalio bi se, a već sutradan pokazivao je svoju duboko ukorenjenu nesigurnost. Talenat ovog velikog umetnika došao je do punog izražaja tek kada je počeo da slika žene.  Njegove bujne, punačke dame, od kojih mnoge imaju isti stas i lice, bile su izrazito rečite i pune ženstvenosti. Neki slikari su posvetili karijere pokušavajući da prenesu dubinu u slikanju žena koju je prenosio Renoar. Renoar je imao problema sa reumatizmom, pa je teško slikao, a kako je  bolest napredovala bio je prinuđen da koristi kolica i nije mogao da slika klasična platna. U kasnoj fazi zanimao se za skulpturu.

 

   Ovaj čuveni francuski umetnik, koji je umro 1919. godine, družio se sa Alfredom Sislijem, Frederikom Bazilom i Klod Moneom. Njegova dela Mlade devojke za klavirom, Na terasi, Devojka koja se češlja, Mulen de la Galet, Portret gospođice Grimpel sa plavom trakom, Kupačica i mnoga druga verodostojno predstavljaju duboki pečat jednog vremena.Česti motivi kupačica, rubensovski punog i robusnog akta, materinstva kao simbola  plodnosti, ženskih i dečijih glava, odraz su njegovih vizuelnih doživljaja, a to isto važi i za  pejzaže i mrtve prirode sa cvećem i voćem.

 

Ples kod Moulin de la Galette - PJER OGIST RENOAR

 

   Jedno od najpoznatijih impresionističkih dela je Renoarov ples iz 1876. u Le Moulin de la Galette. Slika prikazuje scenu na otvorenom, prepunu ljudi, u popularnom plesnom vrtu na Butte Montmartre, u blizini mesta u kojem je živeo. Radovi njegove rane zrelosti bili su tipično impresionistički snimci stvarnog života, puni iskričavih boja i svetla.

 

Za mene slika treba biti ugodna stvar, razigrana i lepa, upravo tako – lepa! Dovoljno je neugodnih stvari u životu bez potrebe da ih stvaramo više.

 

    Ples kod Moulin de la Galette (francuski: Bal du Moulin de la Galette) je slavna i ambiciozna impresionistička slika  Pierre-Augustea Renoira iz 1876. godine, nastala samo dve godine posle prve izložbe impresionista. Slika je prvi put predstavljena na trećoj izložbi impresionista 1877. godine i proslavila se kao proslava sreće i blagostanja.

 

    Ona prikazuje plesače okupane sjajnim popodnevnim svetlom u dvorištu ispred plesne dvorane Moulin de la Galette (Mlin od palačinaka) u pariskoj četvrti Montmartre. Ova dvorana za ples subotom  popodne je za vreme lepog vremena organizovala popularne plesove u svom vrtnom dvorištu i  bila je pojam užitka srednje klase, ali i mesto na zlu glasu jer su se tu nudile i prostitutke. No, na Renoarovoj slici nema ni naznake toj neugodnoj atmosferi koja bi narušila idilično letnje poslepodne, u kojem sunce lukavo kroz grane, ali i upaljene svetiljke, u mrljama svetlosti obasjava izletnike s decom u nedeljnoj odeći koji razgovaraju i mlade ljubavnike koji plešu u srednjem planu i jedini su svesni umetnikovih pogleda.

 

   Renoar je romantizovao radničku klasu, svoje najčešće klijente, prikazavši ih kroz portrete i figure svojih mladih prijatelja i modela (Estelle, u prugastoj plavo-rozoj haljini, sedi na klupi u prvom  planu, dok se oko stola nalaze Renoarovi prijatelji: Lamy, Norbert Goeneutte i Georges Riviere; a u pozadini plešu: Gervex, Cordey, Lestringuez, Lhote, te Margot i španski slikar Solares y Cardenas. Česti u Renoirovim slikama iz ovog razdoblja, ovi privlačni članovi srednje klase su prikazani u stanjima opuštenog druženja, u smehu, plesu i razgovoru. Nevinost njihovog flertovanja ne narušava prisutnost dece u levom uglu, dok je njihova opuštenost naglašena slobodnom neformalnom kompozicijom. Naime, slika je pažljivo spletena ne rasporedom figura nego celokupnim dojmom, svetlošću koja prodire kroz grane i načinom na koji je Renoar  potezima kista protkao plesače i celo platno talasima plave i ljubičaste. Ova idilična slika bezbrižnog doba nevinosti, svojevrsnog raja, zgodno utelovljuje Renoarovo  poimanje umetnosti.

 

    Mulin de la Galete je bio poznat kafe sa otvorenim vrtom u kome je krajem 19 veka radnička klasa Pariza provodila vreme u plesu, piću i jelu. Posećivali su ga mnogi umetnici koji su živeli u Parizu. Renoar ga je posećivao nedeljom popodne i uživao gledajući srećne parove. Za njega je to bio savršen ambijent za sliku. Slika je tipičan impresionistički prikaz stvarnog života. To pokazuje bogatstvo formi, fluidnost  poteza četkice i treperenje svetla. Gomila ljudi u pokretu okupana je prirodnim i veštačkim svetlom. Izgleda kao da svetlost treperi sa životom, a mrlje boja doprinose realizmu slike. Zaljubljeni parovi na slici usred mrlja svetlosti i senke zrače ljudskom toplinom koja je puna zanosa, mada Renoar ne dopušta posmatraču da baci više od jednog letimičnog pogleda na svaki od njih. Posmatrač je tu kao slučajni prolaznik koji je uz put ugledao jedan isečak života. On ulazi u bezbrižan svet, slobodan od briga svakodnevnog života.

 

   Poznati pisac tog doba Georges Riviere koji je dobro poznavao Renoara napisao je kritiku za sliku u časopisu L'Iimpressionniste koji je pratio izložbu na kojoj je slika prvi put izložena. On je napisao da su to stranice istorije, dragocenog i strogo tačnog prikaza pariskog života. Međutim, ostale kritike nisu bile tako povoljne. Mnogi savremeni likovni kritičari tog doba smatrali su da je ova slika samo nejasan utisak scene. Danas je ova slika jedna od najslavnijih iz perioda impresionizma. Ona beleži duh scene sa radošću i strašću, a neki likovni kritičari smatraju da je najbolja ilustracija Monmartra u Parizu.

 

Veslači ručaju - PJER OGIST RENOAR

     Scene iz restorana su bile omiljena Renoarova tema. Njegova poznata slika sa ovom temom iz 1875. godine, Veslači ručaju ili kako se često naziva Ručak u restoranu Furnez smatra se za prvu verziju čuvene slike Izlet ili Zabava na brodu koju će Renoar naslikati dve godine kasnije. Slika se danas nalazi u Umetničkom institutu u Čikagu.

   Zadivljujući prizor jednog letnjeg popodneva pored reke Pjer Ogist Renoar je naslikao u malom mestu Šatuu, koje se nalazi na ostrvu na reci Seni, nekoliko kilometara južno od Aržanteja. U tadašnjem izdanju popularnog turističkog vodiča ovo mesto nazvano je rajem za pecaroše i veslače. Sredinom sedamdesetih godina 19. veka Renoar je često posećivao ovo mesto i redovno ručavao u restoranu Furnez sa čijim vlasnikom je bio prijatelj.

   Prostor slike Veslači ručaju rešetka deli na dva dela. U prvom planu prikazano je troje ljudi koji sede na terasi restorana pored reke. Dva mladića sede za stolom, a između njih sedi mlada žena koja se vidi s leđa, obučena u odeću od plavog flanela, popularnoj u to vreme za ženske veslače. Samo jedan od trojice koji ruča na ovoj slici je poznat. Mladić u beloj jakni na levoj strani je Monsieur de Lauradour, čest posetilac restorana i obližnjeg kupališta La Grenouillere. Voće, vino i čaše na stolu, a posebno držanje veslača, koji je opušteno zavaljen na svojoj stolici držeći cigaretu, ukazuju da je ručak završen. Sunčeva svetlost se probija kroz lišće i u restoran na otvorenom. Reka je jasno vidljiva u pozadini, a voda i nebo kao da se mešaju. Na reci su čamci sa veslačima. 

    Kao i sama scena na slici, paleta i potezi četkicom su vazdušasti i opušteni. U to vreme Renoar je bio toliko posvećen hvatanju svetlih boja na otvorenom da je praktično eliminisao crnu i sivu  boju iz svoje palete. Senke na beloj odeći i stolnjak u prvom planu su bledoplave boje i dopunjuju tamnu boju ženine haljine, a zatim se ponavljaju u nijansama svetlucave reke u pozadini slike. Slika Veslači ručaju slavi buržoaska zadovoljstva, koja je Pjer Ogist Renoar verovatno doživljavao u mestu Šatuu. Sa slikarskom tehnikom, koja je u skladu sa opuštenom atmosferom na slici, on je mekim potezima četkice, stvorio čudesnu svilenu mrežu boja na platnu.

 

Dve sestre - PJER OGIST RENOAR

 

      Dve sestre je jedna od najpoznatijih impresionističkih slika Pjera Ogista Renoara. Drugi naziv ovoj slici -  Na terasi - dao je trgovac umetničkim delima i mecena impresionista Pol Diran Ruel. On je bio prvi i dugo godina jedini vlasnik ove slike. Danas se slika nalazi u Umetničkom institutu u Čikagu.

 

   Veruje se da je Pjer Ogist Renoar sliku Dve sestre počeo 1881. godine kada je napisao likovnom kritičaru Theodoru Duretu: Vodim borbu sa bojom drveća, sa portretima žena i dece i osim toga ne želim da vidim ništa. Slika je nastala u Šatuu koje je Renoar smatrao najprijatnijim od svih pariskih predgrađa. Dve sestre su naslikane na terasi restorana Maison fournaise na kojoj  je Renoar godinu dana ranije naslikao drugu devojku dirljivo i nežno, ali nedostaje šarm novog modela (Devojka na balkonu). Ovog puta je zamislio mnogo komplikovaniju kompoziciju i smestio svoje modele tako što ih je direktno ogradio i ostvario najbolje strukturno povezivanje svih elemenata na slici.  Na slici je prikazan svakodnevni prizor. Sestre na slici nisu povezane i naslikane su intenzivnijim bojama od lišća i cveća. Mlađa sestra je jedva skicirana, njeno lice je neuobličeno, kao što je to često slučaj kod dece. Ona je lepa, ali nema ekspresije na njenom licu. Njen šešir sa cvećem je možda najinteresantnija stvar u vezi nje. Starija sestra je u proleću svog života, u proleću godine.  Njeno lice počinje da poprima oblik odrasle osobe, i naglašeno je crvenim šeširom i oivičeno dečačkim kovrdžama. Crveni šešir je naglašen i zelenilom okoline. Na njenoj jakni je buketić cveća. Ona gleda u daljinu prelepim sanjarskim očima i duboko razmišlja o nečemu. Njen izraz lica je nečitljiv. Na slici je prikazano proleće. Cveće i vinova loza su ispred terase, drveće pokazuje prvo bledozeleno lišće, vinova loza se uvija preko ograde, rani pupoljci cvetaju. U daljini su plavičasti oblaci i reka koja je jedva prepoznatljiva. U bojama reke se ogleda sunce i okolina.

 

   Dve sestre su predstavljene publici prvi put na Sedmoj izložbi impresionista u proleće 1882. godine u Parizu zajedno sa drugim Renoarovim remek-delima, kao što su Devojka sa mačkom, Devojka sa lepezom, Loža, Doručak na brodu. Ne zna se ko je pozirao kao mlađa sestra, ali 30 godina kasnije ekspert za slikarstvo Pjera Ogista Renoara je ustanovio da je starija sestra bila Jeanne Darlot (1863-1914) koja je imala 18 godina u vreme kada je pozirala. Ona je kasnije glumila u teatru epizodne uloge u komedijama, a u novinama su često izlazile fotografije ove atraktivne glumice. Deceniju kasnije je imala debi u Comedie Francaise, ali ubrzo posle toga napustila je pozornicu. Očigledno njena pozorišna karijera nije bila onakva kakvu je želela. Ona se nije udavala, i postala je ljubavnica proizvođača čokolade, a kasnije jednog uticajnog senatora.

 

Ručak na brodskoj zabavi - PJER OGIST RENOAR

 

      Pošto je sreo Kloda Monea u Glerovom ateljeu i sprijateljio se s njim, Ogist Renoar (1841-1919) razvio je takođe impresionistički stil svetlih boja, smelih poteza pera i moderne tematike. Renoar je slikao pejzaže često radeći pored Monea. Privlačila ga je međutim i figurativna tradicija pa se njegova karijera odvijala u dva koraka. Među njegovim najboljim žanr slikama je Ručak na  brodskoj zabavi iz 1881. godine.

 

   Prizor je smešten u restoranu Furnez na ostrvu na Seni u Šatou, seocetu  petnaestak kilometara udaljenom od pariske stanice Sen Lazar. Šato je bio naročito popularan među vlasnicima brodića, dok su restorani u mestu ugošćavali Parižane. U pozadini slike jedva naziremo jedrilice u reci, jedan čamac i trgovački tegljač. Takođe naziremo železnički most. Na zabavi u restoranu je gradska čeljad izuzev Alfonsa Furnezea, sina vlasnika restorana koji je naslonjen na ogradu, a njegove mišićave ruke svedoče o vremenu koje provodi spuštajući u vodu iznajmljene čamce. Renoar pažljivo slika odeću svojih likova pa nam omogućava da identifikujemo svakog pojedinca. Čovek s cilindrom, na primer, konzervativniji je i imućniji (model je bio neki kolekcionar) od mlađih ljudi (pozirali su Renoarovi prijatelji) koji nose slamnate šešire. Renoar nam čak prikazuje niz brodskih šešira, od gradske verzije kakvu nosi lik koji sedi dole desno do one seoske na čoveku gore desno, i do staromodne mornarske kape koja  je bila u modi dvadesetak godina ranije, a koju nosi čovek levo od gospodina u šeširu. Živopisan osunčan prizor građanske dokolice prijatan je, opušten i čulan, a tu čulnost povećavaju obilna  ponuda na stolu i sjajni, raskošni potezi kistom, kojima je naslikan stolnjak. Slika ima obeležje trenutno snimljenog prizor a kakve povezujemo sa realizmom, što je delimično postignuto treperavim, lepršavim potezima pera i asimetričnom kompozicijom (koja ide od leve strane platna  prema desnoj gde je presečena) i rascepkanošću koju smo videli na Degaovom Orkestru pariske opere.

   Ručak na brodskoj zabavi naslikan je malo pre nego što je Renoar napustio impresionizam. On je kao i većina njegovih kolega, počeo da veruje u tvrdnje kritičara da realisti ne znaju da crtaju i da njihovoj umetnosti nedostaju vanvremena, monumentalna i trajna obeležja kakva imaju velika dela prošlosti. Na slici Ručak na brodskoj zabavi Renoar je počeo da modeluje svoje likove, čak i da daje jasne, izrazite obrise predmetima i ljudima. Avangardni umetnici osamdesetih godina 19. veka vratiće se mnogim vrednostima koje povezujemo s klasičnom umetnošću.

 

Doručak na travi - EDUAR MANE

      Edouard Manet bio je buntovnik koji je postavio temelje modernog slikarstva, odbacivši tada ustaljene slikarske norme. One su ograničavale slikarstvo na zanat i na reprodukciju stvarnosti razvijanjem što bolje slikarske tehnike, čime se nije ostavljalo nikakve slobode umetnicima. U vremenu u kojem je fotografija tek u povojima, nije razvijena i nije dostupna javnosti, sasvim je logično da je zadatak slikara bio zabeležiti stvarnost. Međutim, hrabri Mane odlučuje kako je vreme za promene pa slika Doručak na travi 1863. godine.

    Legendarni francuski slikar Eduar Mane proslavio se slikama Olimpija i Doručak na travi, koje su nakon prvog izlaganja u javnosti početkom druge polovine 19. veka svojim temama i kompozicijom izazvale kulturni skandal. Doručak na travi prikazuje piknik u šumi s nagom ženskom figurom u sedećem položaju u društvu dva obučena muškarca, što je trenutačno privuklo ogromnu pažnju, ali je kritika diskreditovala. Sliku su odbili izložiti na Salonu u Parizu verovatno iz sledeća dva razloga. Prvi razlog je prikaz golog ženskog tela. Doduše, to i ne bi bio problem da se radi o goloj muzi, boginji ili nimfi jer su one bile čest subjekt antičkih slika. Tada se radilo o figurama koje nisu bile ovozemaljske, a Mane sada besramno skida običnu ženu, modernu Parižanku koju je moguće čak sresti i prepoznati na ulici, što je izazvalo nelagodu među Parižanima 19. veka. Drugi je razlog bio je odbacivanje ustaljenih slikarskih normi. Naime, slika je tada bila prozor u stvarnost, a zadatak slikara bio je da što uverljivije prikaže trodimenzionalnu stvarnost u dve dimenzije. Mane, s druge strane, ne nastoji što realističnije prikazati svoje likove, ne koristi se suptilnom gradacijom niti chiaroscurom(kjaroskuro, italijanski: chiaroscuro - svetlo-tamno, je u širem smislu raspored svetla i sene na slici ili u užem - tehnika prikazivanja, u likovnim umetnostima, pri čemu svetlo postepeno prelazi u senu u želji da se stvori iluzija trodimenzionalnih predmeta u prostoru ili atmosferi.), već radije odlučnim i snažnim kontrastima. Ne zanima ga perspektiva, što se najbolje vidi ako pogledamo ženu u pozadini koja se kupa u reci. Njezine dimenzije deluju preveliko u usporedbi s tri lika u prednjem planu slike. Ironično je što su Maneova inspiracija za Doručak na travi bila dva renesansna dela. Položaj figura preuzeo je s bakropisa Marcantonija Raimondija koji je prikazivao detalj Rečnih bogova s Rafaelove slike Parisov sud. Figure dve gole muze i dva muškarca preuzeo je s Tizianove slike Postoralni koncert.

   Manea mladi umetnici proglašavaju vođom te postaje središnja figura u sporu između akademskog slikarstva s jedne, i buntovničke umetničke grupe slikara, s druge strane. Manea ipak priznaje službeni Salon 1864. godine, koji mu priznaje dve slike, i 1865. godine on izlaže Olimpiju, portret nage žene zasnovan na Tizianovom prikazu Venere. Ova slika ponovo izaziva veliku pažnju i protest akademskih krugova zbog takozvanog neortodoksnog realizma.

   Doručak na travi, izvornog naziva Kupanje, je slika Eduara Manea iz 1863. godine. Smatra se prvom slikom moderne umetnosti, a svrstavaju je i u realizam i u impresionizam. Slika je odbijena na izložbi Pariskog salona 1864. godine i bila je jedna od slika zbog koje je car Napoleon III dozvolio izložbu odbijenih radova. U salonu odbijenih umetnika Maneov Doručak na travi izazvao je skandal. Danas se slika nalazi u muzeju Orsej u Parizu.

   Eduar Mane slika piknik u šumi i prikazuje u prednjem planu nagu žensku figuru u sedećem položaju u društvu dva obučena muškarca. Na taj način suprotstavlja savremeni moral u liku odevenih muškaraca sa nagim likom žene u prirodnom okruženju. Slika je izazvala sablazan i zbog negiranja dubine slike disproporcionalnošću lika žene u pozadini u odnosu na prednji plan. Brojni tonovi zelenila i baršunaste crne boje postoje samo kako bi istakli obrise likova. To je očigledno u ženskoj figuri u prvom planu koja je naslikana kao žene sa japanskih drvoreza koji su bili uvažavani u Parizu tog doba. Kada se pojavila slika Doručak na travi zbunjivala je novinom slikarskog shvatanja. Ona je delovala kao mlaz sunčane svetlosti na oči buljine. Ipak, jednoj grupi mladih umetnika, budućih impresionista, ova slika je izgledala kao putokaz ka novoj umetnosti.

   Grubo oslikani stil i fotografska rasveta u ranim radovima Manea doživljavaju se kao posebno moderni, a Mane je kao izazov renesansnim delima kopirao ili koristio kao izvorni materijal. Njegov se rad smatra rano modernim, delimično zbog crnog obrisa figura, koji skreće pažnju na površinu slikovne ravnine i materijalni kvalitet boje. Mane se sprijateljio s impresionistima Edgarom Degaom, Klodom Moneom, Pjer Ogist Renoarom, Alfredom Sislijem, Polom Sezanom i Kamijem Pizarom, preko drugog slikara, Berte Morizo, koja je bila član grupe i privukla ga u njihove aktivnosti. Mane je postao prijatelj i kolega Berte Morizo 1868. Ona je zaslužna za uveravanje Manea da pokušaa slikati na otvorenom. Imali su povratne odnose i Mane je neke od njezinih tehnika ugradio u svoj rad. Za razliku od osnovne impresionističke grupe, Mane je tvrdio da bi moderni umetnici trebali nastojati izlagati na pariskom Salonu, a ne odustajati od njega u korist samostalnih izložbi. Ipak, kada je Mane isključen iz Međunarodne izložbe 1867. godine, postavio je vlastitu izložbu. Njegova se majka brinula da će izgubiti svo nasleđe na ovom projektu, koji je bio enormno skup. Premda je izložba osvojila loše kritike glavnih kritičara, pružila je i prve kontakte s nekoliko budućih impresionističkih slikara, uključujući Degaa.

  Iako je njegov vlastiti rad uticao i predvidio impresionistički stil, odupirao se uključenju u impresionističke izložbe, delom zato što nije želeo biti zastupljen kao grupni identitet, a delom i zato što je radije izlagao na Salonu. Eva Gonzales bila mu je jedina formalna učenica… Na njega su uticali impresionisti, posebno Mone i Morizo. Njihov uticaj vidi se u Maneovoj upotrebi svetlijih boja, ali zadržao je svoju prepoznatljivu upotrebu crne boje, koja nije karakteristična za impresionističko slikarstvo. Slikao je mnoge komade na otvorenom (plein air), ali uvek se vraćao onome što je smatrao ozbiljnim radom ateljea. Mane je uživao i u bliskom prijateljstvu s kompozitorom Emmanuelom Chabrierom, slikajući dva njegova portreta; muzičar je posedovao 14 Maneovih slika i svoj Impromptu posvetio Maneovoj supruzi. Mane je čitavog života, iako se opirao umetničkim kritičarima, mogao imenovati svojim prijateljima Emila Zolu, koji ga je nesebično javno podržao, Stephanea Mallarmea i Charlesa Baudelairea, koji su ga izazivali da prikaže život kakav jest. Mane je zauzvrat nacrtao ili naslikao svakog od njih.

Primabalerina - EDGAR DEGA

        Edgar Dega (1834-1917) veliki francuski slikar ostavio je stotine slika, crteža i skulptura na kojima se bavio temom baleta i balerina. U svom dnevniku 1874. pariski pisac Edmon de Gonkur o Degau je zapisao: Od svih mogućih tema iz modernog života, on je odabrao  pralje i balerine, to je svet ružičastog i belog najbolji razlog da se koriste svetli i meki tonovi. Dega tada ima 39 godina i slikaće  balerine dok mu slepilo ne ugasi vid, a o sebi će reći: Smatraju me slikarem balerina. A nikad im nije palo na pamet da me kod slikanja balerina najviše zanima da zabeležim pokret i naslikam lepu odeću.

 

    Opčinjavale su ga mogućnosti koje je i unutrašnjost operske kuće nudila posmatraču – mogućnosti da istu scenu vidi iz neobičnih uglova, sa balkona, partera, iz vizure orkestra ili iz dubine scene. Voleo je da posmatra kontraste između svetlosti i senke, iluzije i realnih slika, lepote i banalnosti. Zanimali su ga efekti veštačkog svetla isto onoliko koliko i impresioniste prirodno svetlo. Voleo je da slika unutra upravo onoliko koliko i impresionisti napolju. Dega se često identifikuje kao impresionistički slikar, što je razumljiv, ali nedovoljan opis njega kao umetnika. Impresionizam potiče iz 1860-ih i 1870-ih, a delom je proistekao iz realizma takvih slikara kao što su Courbet i Corot. Impresionisti su oslikavali stvarnosti sveta oko sebe koristeći svetle, zaslepljujuće boje, koncentrišući se ponajpre na svetlosne efekte, i nadajući se da će im prizori biti u neposrednoj blizini. Tehnički se Edgar Dega razlikuje od impresionista po tome što, kako kaže istoričar umetnosti Frederick Hartt, nikad nije usvojio impresionističku mrlju u boji, i neprestano je omalovažavao njihovu praksu slikanja na otvorenom. Bio je često anti-impresionista kao kritičari koji su pregledavali revije, prema istoričaru umetnosti Carol Armstrong. Sam Degas objasnio je da, nijedna umetnost nikada nije bila manje spontana od moje. Ono što radim rezultat je promišljanja i proučavanja velikih majstora; inspiracije, spontanosti, temperamenta. Uprkos tome, on je preciznije opisan kao impresionist nego li kao pripadnik bilo kojeg drugog pokreta. Njegovi prizori pariskog života, njegove kompozicijske igre u središtu, eksperimenti s bojom i formom i prijateljstvo s nekoliko ključnih impresionističkih umetnika, ponajviše Mary Cassatt i Edouard Manet, sve ga je to blisko povezivalo s impresionističkim pokretom.

   Ne postoje dokazi koji bi nas naveli da je Dega bio možda u vezi sa nekom posebnom balerinom koja ga je očarala, iako je u to vreme bilo prilično uobičajeno da ljudi njegove klase imaju ljubavnice koje često dolaze upravo iz baletskih voda. Smatrao je sve balerine podjednako čarobnim, opravdavao je sve što one rade i smejao se svemu što bi rekle. Voleo je balet, a u  balerinama je pronašao jedan poseban svet vizuelnog uživanja. Sa druge strane, po nekim svedočenjima, erotizam koji je Dega unosio u slike bila je ljubav suviše enigmatična da bi imala ime. Eduar Mane je tvrdio da Dega nije sposoban da voli neku ženu. Balerine koje nam je na svojim slikama i pastelima ostavio Edgar Dega, ostaju među najpopularnijim slikama iz 19. veka. One govore o posebnom majstorstvu koje je Dega preneo na svoja dela, na kojima se skoro fotografski (a voleo je fotografiju i ozbiljno se njom bavio) fokusirao na detalje narušavajući klasičnu kompoziciju asimetrijom i radikalnim vizurama... Nikad se nije oženio i proveo je poslednje godine svog života, gotovo slep, nemirno lutajući pariskim ulicama pre nego što je umro 1917. Degaove poslednje godine bile su tužne i usamljene, pogotovo što je nadživio mnoge svoje najbliže prijatelje.

  Francuski slikar, grafičar i vajar Edgar Dega je ostao najpoznatiji po prikazivanju balerina i sveta na sceni. 1870. godine Edgar Dega je naslikao svoje remek-delo na temu baleta, Primabalerina koje  je odmah postiglo veliki uspeh. Danas se slika nalazi u muzeju Orsej u Parizu. Edgar Dega prati pastelnim bojama krede ritmičke pokrete balerine. Pogledom iskosa na pozornicu, iz lože u blizini pozornice, uobličena je druga kompozicija u kojoj je radnja namerno  pomaknuta iz središta. Nagib i ugao slike stvaraju osećaj neizvesnosti, izgleda kao da se balerina sprema da odleti. Balerina u beloj lepršavoj haljini je u centru, u nedefinisanom prostoru, u stavu koji odražava napor pri koncentraciji, sa poluzatvorenim očima i napred izbačenom glavom. Ona lebdi nad  podom kao leptir uhvaćen u blesku svetlosti lampe. Naslikana je veoma živo, tako da se čini da ona sada pleše. Dega kreira iluziju da se balerina kreće koristeći svetlost i senku. Na pozornici svetlo je jako, a oštre senke zamagljuju lice balerine. Svetlo se filtrira i stvara mek suton sa treperavim senkama. Neki delovi slike su osvetljeni, kao što su noga i vrat balerine, ali su skladni sa tamnijim delovima slike, kao što je čovek levo i traka balerine. Ovi svetlosni efekti kreiraju fantastčnu realnost sa mimikama na pozornici. Slika prikazuje radost igre. Balerina kao da izlazi iz slike da stvori ista osećanja čiste radosti. Njene ruke kao da se protežu do nas i pozivaju nas da joj se pridružimo u igri.

 

Čas baleta - EDGAR DEGA

 

       Edgar Dega je redovno odlazio u parisku operu, i bio ne samo deo publike, već i posetilac prostora iza kulisa i plesnog studija, gde ga je uveo jedan prijatelj koji je svirao u orkestru. Od 1870. godine pa do smrti, njegove omiljene teme bile su balerine na poslu, na probama ili dok miruju, u trenucima napora i opuštanja. Dega je neumorno istraživao ovu temu sa mnogim varijacijama u položaju i gestu. Slika Čas baleta, naslikana između 1871. i 1874. godine, prikazuje učenice  baleta koje se opuštaju posle velikog napora. Ova slika se danas nalazi u muzeju Orsej u Parizu.

 

   Na slici Čas baleta, Edgar Dega slika čas baleta balet majstora Žila Pjeroa, koji se približava kraju. On prikazuje prirodnost tela i spontanost pokreta učenica baleta, koje su iscrpljene, a na njihovim licima je vidljiv umor. Učenice se istežu, uvijaju da isprave leđa, popravljaju svoju frizuru ili odeću, haljinu, minđušu ili traku, obračajući malo pažnje na svog učitelja koji štapom udara po podu ritmujući svoj govor. Na slici Čas baleta se blago dijagonalno podiže tačka gledišta preko plesnog studija naglašavanjem perspektive podnih obloga. Živi potezi četkice i svetle, jarke boje su tipične za impresionizam.

 

Čaša apsinta - EDGAR DEGA

      Edgar Dega je na slici Čaša apsinta iz 1876. godine prikazao uobičajeni prizor iz boemskog života Pariza krajem 19. veka. Njegovo duboko osećanje ljudskog karaktera daje težinu, čak i na slučajni prizor kakav se vidi na ovoj slici.  Neki od prvih naziva slike bili su: Skica francuskog kafea, ili Figure u kafeu, ali Dega je 1893. godine promenio naziv u Apsint, ime po kojem je i danas poznata. Slika se danas nalazi u muzeju Orsej u Parizu.

 

   Slika Čaša apsinta prikazuje čoveka i ženu koji sede u  pariskom kafeu Nova Atina. Žena je spustila pogled i gleda u prazno, a čaša sa zelenkastom tečnošću, apsintom stoji ispred nje. Ona naizgled nije svesna prisustva razbarušenog čoveka koji sedi pored nje. Čovek je spustio lakat na sto, puši lulu, i teško da primećuje nekog osim čaše pića na stolu. Dve osobe na slici su zapravo Degaovi prijatelji. Žena na slici je glumica Elen Andre koja je pozirala mnogim impresionističkim slikarima, iako sama nije cenila impresionizam, a čovek Marselen Debuten slikar, grafičar i boem. Slika prikazuje jedan aspekt tamne strane pariskog života toga doba, sve veću socijalnu izolovanost i otuđenost ljudi. Alkoholizam je tada, kao i sada, bio društvena kuga i naročito se odnosio na radničku klasu, ali je harao popularnim mestima i u pariskom dobrostojećem staležu, kao i u umetničkom svetu. Piće apsint je smatrano posebno štetnim zato što je proizvodilo negativne efekte na ljudski nervni sistem. Proizvodnja i prodaja ovog pića u Francuskoj je zabranjena 1914. godine.

   Kompozicija slike je smelo proračunata i izdvaja Edgara Dega od impresionista. Apsint je  pojačavao atmosferu tuge i beznađa koju odražava i ova slika. Mada na prvi pogled slika izgleda nenameštena, kao trenutni snimak, ali što se duže posmatra, to se više zapaža da je sve naslikano tako da se tačno uklopi. Poruka slike je naglašena svakim elementom likovne kompozicije. Dega inovativno koristi perspektivu. Raspoređivanjem figura koje je asimetrično uokvirio želeo je da naglasi njihovu izolovanost. Usamljenost je naglašena scenom u kojoj su ljudi prikazani u centru i desno na slici, dok su u levom prvom planu jedino prazni stolovi i neiskorišćene novine. Tako i unakrsno postavljeni prazni stolovi između posmatrača i para pojačavaju njihovu utonulost u usamljenost. Slika Čaša apsinta je izazvala brojne kontraverze kada je prikazana na Trećoj izložbi impresionista 1877. godine. Kritičari su je opisivali kao ružnu i odvratnu. Pablo Pikaso je međutim, slici dao svojevrsno priznanje 1901. godine, naslikavši Ispijače apsinta.

 

   Ekonomske krize pogađale su moderna društva nebrojeno puta kroz istoriju. Kako neminovno biva u svim epohama, pa i dan-danas, loša finansijska situacija preko praznog novčanika lako  pronalazi put do srca i duša ljudi šireći se kao zaraza i ne birajući svoje žrtve. Recesija koja je  pogodila Evropu sedamdesetih godina 19. veka nije zaobišla Francusku i Duga depresija mogla se osetiti na svakom uglu pariskih ulica i primetiti u oku mnogobrojnih stanovnika ovog grada. Kafei Pariza nikako nisu bili pošteđeni ledenog daha Duge depresije. Dega je, za razliku od većine impresionista, u biti urbani slikar koji nam prenosi sliku grada koji ga okružuje  prevashodno kroz zatvorene prostore dokolice, pozorišnih predstava, ili kafea. Upravo takav jedan prostor donosi nam u svom delu prvobitno nazvanom U kafeu a poznatom kao Apsint ili Čaša Apsinta.

 

   Jutro je u kafeu La Nuvel Aten na Pigalu u kome za istim stolom sede muškarac i žena. Dega nas vešto smešta za susedni sto sa koga gotovo voajerski posmatramo ženu, praznog pogleda, lica oblivenog tugom i malaksalog tela ispred koje se nalazi čaša apsinta, i muškarca, koji kao da nije svestan njenog prisustva. Povezani usamljenošću i očajem oni pokušavaju da pronađu beg od okrutne stvarnosti u toksičnom zelenom piću. Često nazivan kraljicom otrova, apsint je svakako  jedan od glavnih aktera Degaove slike koji kroji sudbinu nesrećnih likova koji su mu predali svoja tela i duše nemoćni da se istrgnu iz nemilosrdnih kandži kralja alkohola. Apsint je bio omiljeno piće mnogih kreativnih ljudi koji su Pariz učinili centrom umetničkog života. Smatralo se da ovo zeleno piće, sa procentom alkohola i do 80 posto, stimuliše kreativnost i predstavljalo je vernog saputnika mnogih prominentnih umetnika toga vremena. Kako je i sam konzumirao apsint, Dega je svakako bio upoznat sa njegovim dejstvom i posledicama koje sa sobom nosi. Okružen ljudima čija se svakodnevica sastojala od drugovanja sa apsintom, Dega ne želi da sakrije ili zaobiđe ovaj problem i bez ulepšavanja prenosi nam vernu sliku surove realnosti života alkoholičara. Način na koji je slika kadrirana – uvođenje praznog prostora, način na koji je odsečen vrh čovekove ruke i lule – ukazuje na uticaj japanskih grafika, ali i fotografije. Dega ovu tehniku koristi kako bi dodatno dočarao nestabilnost pijanog stanja.

 

   Gotovo vek i po kasnije, u gradskom kafeu, rano ujutru, za stolom sedi dvoje ljudi umrtvljenih pogleda, bezizražajnih lica, sa čašom pića ispred sebe. Otupelih čula i usamljeni započinju novi dan prepun neizvesnosti, ali uz vernog pratioca u kome pronalaze spas. Ako se osvrnemo oko sebe i zagledamo u ljude oko nas, shvatamo da je ovaj grad zapravo naš grad.

 

 

By Dragan Uzelac