Filmozofija: ANDREJ TARKOVSKI

Kad god umetnik na neki način rastopi sebe u umetničkom delu i kad nakon toga on sam nestaje bez traga tada je to neverovatna poezija.

Andrej Tarkovski

Prvi film Tarkovskog delovao je na mene kao čudo. Neočekivano sam se našao na pragu sobe od koje mi do tog vremena nisu davali ključeve. Tamo, gde sam ja davno želeo da stignem, Tarkovski se osećao slobodno i sigurno. Našao se čovek koji je umeo da izrazi ono što sam i ja uvek želeo, ali nisam uspevao - to me je ohrabrilo i inspirisalo. Tarkovski je veliki majstor filma, tvorac novog organskog, filmskog jezika u kojem se život predstavlja kao ogledalo, kao san.

Ingmar Bergman

Razvoj današnjeg sveta odvija se na čisto materijalnom planu. Savremeno društvo kreće se u empirizmu i, konačno bez ikakve duhovnosti. Ako posmatramo stvarnost kao vidljivi i materijalni poredak stvari, od njega onda ne možemo očekivati drugo nego obične stvari koje možemo dohvatiti rukom. Ako čovek sreće isključivo empirijske činjenice, bilo na društvenom planu, političkom, tehničkom ili planu življenja, rezultati mogu biti samo užasni i život postaje nemoguć. Jer nemoguće je živeti bez razvoja duhovnosti. Čovek gubi svoje razloge za život jer se njegov univerzum smanjuje i jer nestaje njegova usklađenost. Verujem da se čovek nalazi u ćorsokaku, jer je rešenje svojih problema tražio u spoljašnjim, materijalnim, tehnološkim aspektima života. Tamo ne postoje rešenja. Dokle god čovek i društvo ne mogu da ostvare harmoničan razvitak i dok se ne razvijaju duhovno, neće moći da nađu spokoj. Rešenje počiva u uravnoteženju tih dveju linija razvitka.

Andrej Tarkovski

Ruski reditelj i scenarista (Zavrožje, 4. april 1932 - Pariz, 28.decembar 1986). Sin pesnika Arsenija Tarkovskog, kao dečak zanimao se muzikom, potom slikarstvom. Tokom celog detinjstva bio je okružen delima klasične umetnosti, a kao tinejdžer je mnogo vremena provodio s ocem slušajući Baha i proučavajući knjige o ruskoj religioznoj umetnosti.

Pokraj reke Volge u selu Zavrožje na 4. dan aprila 1932. godine na svet dolazi Andrej Tarkovski u porodicu više srednje klase koju su činili njegova majka Marija Ivanovna, urednik prve izdavačke kuće iz Moskve i otac Arsenij Tarkovski, neobjavljeni pesnik koji je za život zarađivao radeći kao prevodioc. Prvih par godina svog života Andrej provodi na selu, gde je i rođen, kao i ratni period, ali on nastavlja idealizovati godine života provedene u ruralnoj idili do kraja svog života. Nakon što Arsenij odlazi za Moskvu u potrazi za poslovnim prilikama, daljina čini svoje i on i Marija se udaljavaju jedno od drugog, a brak se formalno raspada kada Andrej puni četiri, a njegova sestra Marina dve godine. Arsenij će se nanovo oženiti i osnovati novu porodicu, a Marija posvetiti poslu i vaspitanju njihove dece, te sa početkom Drugog svetskog rata odseliti kod svoje majke, zbog čega će mladi Andrej formativne godine svog razvoja provesti u okruženju u kom dominiraju žene, po jedna iz sve tri generacije. Kao mladić bio je buntovan, ali znatiželjan i zainteresovan za različite vrste umetnosti, od muzike i slikarstva, pa do obrade metala i izučavanja arapskog jezika, ali ništa neće duže zadržati njegovu pažnju osim filma. Marija, pošto je odlučila da će njen sin po svaku cenu biti umetnik kakav ona nije uspela biti, od ranog detinjstva izlaže Andreja i Marinu ruskoj književnosti, insistirajući na Puškinu i Turgenjevu te klasičnoj muzici Čajkovskog mada će Andrej kasnije razviti sam interesovanje za Mocarta, Betovena i najvažnije, Baha. Otac ga je, sa druge strane, izlagao svojoj poeziji, prema kojoj je Andrej razvio toliku ljubav da ju je počeo uklapati u svoje filmove.

Ljubav prema umetnosti nasledio je i od majke Marije Ivanovne, koja se bavila glumom. Ti će klasični uticaji, kao i ljubav prema ruskom selu gde mu je živela baka, biti temelji svih njegovih budućih dela.

Bio sam sasvim mlad kada sam upitao oca:

- Ima li Boga?

Genijalno mi je odgovorio:

- Za onoga ko veruje – postoji. Za onoga ko ne veruje – ne.

Pre nego se 1959. prijavio na poznati VGIK, Moskovsku filmsku školu, Andrej je studirao arapski na Moskovskom institutu za Orijentalne jezike, ali i geologiju u Sibiru. Na studijama filma upoznaje M. Končalovskog, koscenarista svog diplomskog kratkometražnog filma Valjak i violina.

Pre dugometražnih, Andrej Tarkovski je režirao svoje prve studentske filmove, od kojih je prvi, Ubice, bio ekranizacija kratke priče Ernesta Hemingveja, a drugi,Danas neće biti odsustva priča o istinskom događaju koji uključuje svakodnevicu sovjetskih minolovaca. Jedini srednjemetražni film i njegov diplomski rad bio je, već pomenuti, Valjak i violina, priča o neobičnom prijateljstvu između sedmogodišnjeg Saše, školarca i violiniste u usponu, i mladog muškarca i vozača parnog valjka Sergeja, koji staje u odbranu dečaka kada ga vršnjaci počinju zlostavljati. Dečak Saša inače živi sa mlađom sestrom i distanciranom, hladnom i dominantnom majkom čiji lik nećemo ugledati, a što su prvi među autobiografskim momentima u filmskoj fikciji Andreja Tarkovskog. Film je dovršen 1960. godine, diplomski rad je odbranjen sa odličnim, a studio Mosfilm je uvrstio film u kolekciju dečijih filmova.

Za Andreja Tarkovskog kao filmskog stvaraoca, poetu pokretnih slika nadahnutog pravoslavnom mistikom, klasičnom muzikom, poezijom i likovnošću, svrha umetnosti predstavljala je altruizam, a umetnik nije bio onaj koji raspolaže svojom umetnošću, već je umetnost ta kojoj se on predaje i koja je njegov gospodar.

Svako umetničko delo je žrtva, koju umetnik podnosi za svet u kome živi kreirajući iz punoće svog postojanja, poput Boga koji kida komade svog mesa i stavlja ih pred oči gladne lepote. Sva ljudska nesreća proizilazi iz unutrašnje dihotomije ljudskog bića: njegovih spiritualnih ideala i nužnosti postojanja u materijalnom svetu. Kako bi je pomirio, film, koji je relativno mlada umetnost, mora pronaći svoj sopstveni vizuelni jezik, koji je ujedno jezik njegovog autora, pošto je autor neodvojiv od svog dela, kako bi kroz lepotu filmskih slika istakao lepotu života. Film vizualizuje unutrašnja stanja svog stvoritelja, a pošto ni jedan čovek nije strogo intelektualno biće, filmski jezik ne može biti strogo intelektualan, već mora da deluje na emocije i da funkcioniše kao emocija, neopterećena zakonima stvarnosti dok uspostavlja komunikaciju kroz svojevrsnu vizuelnu poeziju. Budući da film deli vizuelni karakter sa likovnom umetnošću, naročito sa slikarstvom, crpljenje inspiracije je bila neminovnost. Film zaustavlja stvarnost transformišući je u nepokretnu sliku, kao i slikarstvo, s tim da je estetska realnost filmskog dela najbliža realnosti sveta, iako se sa njom ne poklapa. Nakon toga film slici daje pokret, ne samo iluziju kretanja, transcendirajući ograničenja likovne umetnosti i približavajući je ljudskoj svesti, čoveku i svetu. Kao proces koji se neprestano odmotava i nigdje ne zaustavlja, filmsko delo je određeno vremenskom dimenzijom promene, zapravo, ono je i sam pokret, kako su u pokretu naše oči, ne mogu stati i ne mogu se zaustaviti.

Već prvim igranim filmom Ivanovo detinjstvo (1962), vizuelno atraktivnom, lirskom, ali ne i sentimentalnom pričom o doživljajima i snovima dečaka za vreme Drugog svetskog rata, svraća na sebe pažnju i biva nagrađen Zlatnim lavom za debitantsko delo u Veneciji. Glavnu ulogu u toj priči o ratnim strahotama, dvanaestogodišnjem dečaku, obaveštajcu na istočnom frontu tumači Nikolaj Burljajev.Igrom slučaja ili neminovnosti, 1962. godine Arsenij Tarkovski će izdati svoju prvu knjigu poezije, a Andrej će iste godine završiti svoj prvi dugometražni film Ivanovo detinjstvo, koji će se pokazati očekivano uspešnim.

Prema rečima Tarkovskog, u filmu su odsutni i detinjstvo i rat, pošto su deo prošlog vremena, a odsustvo spektakularnih prizora bitke tu je kako bi oslobodilo junaka, kao i sam rat, uzaludnog heroizma i lažne slave. Pošto je Tarkovski bio Ivanovih godina na početku Drugog svetskog rata, njemu je ovo stanje duha dobro poznato, a identifikacija sa protagonistom je neminovna. Ivan je njegovo „lirsko ja“, jer i njegovo i Ivanovo detinjstvo je proždirao rat. Ivan je star pre svog vremena, on je uhoda u zemlji mrtvih.

Tarkovski će se pobrinuti da njegovi filmove nikad ne izgube vezu sa stvarnim svetom, koristeći se, u maniru postmodernizma, fragmentima ljudskog delovanja bili u pitanju dokumentarni snimci inkorporirani u telo filma potrebe za dodatnim objašnjenjima, muzika i umetničke slike prošlih perioda, ili poezija njegovog oca, koja je ujedno i autobiografski element. Simultano održavajući vezu sa stvarnim, Tarkovski će poći u iscrpno istraživanje snova, čiji bogati imaginarijum će insistirati na: ponešto arhetipskoj figuri majke, elementima prirode među kojima se ističe voda, konju i psu među životinjama, ogledalima, voću, svećama i dekoracijama povezanim sa simbolizmom taštine i smrtnosti.

Film, to je velika i visoka umetnost, i kad bi me pitali kako da ga vrednujem, ja bih ga postavio negde između muzike i poezije, bez obzira na to što ove umetnosti postoje već hiljadama godina.

Tarkovski odbacuje ideju da je film sinteza prethodnih umetnosti, te tvrdi da on mora, kao i sve umetnosti nastale pre njega, pronaći svoj sopstveni jezik.

Slikar se koristi bojom, pisac rečima, kompozitor zvukom, a svi su ubačeni u nemilosrdnu borbu u kojoj nastoje izbrusiti svoje veštine i savladati materijal na kom se zasniva njihov rad. Filmska umetnost se koristi vremenom i nastoji pribeležiti samo kretanje stvarnosti: činjenično, specifično, unutar vremena i unikatno, opet i iznova reprodukujući pokret, trenutak po trenutak, u njegovoj fluidnoj promenjivosti u kojoj stičemo majstorstvo utiskivanja vremena u film.

Film je kadar da zabeleži vanjske i vidljive oznake vremena koji korespondiraju sa unutrašnjim i često nevidljivim emotivnim stanjima, što ističe vreme kao temelj filmske umetnosti, budući da se ona izražava putem vremenskih figura. Film je sposoban da nanovo prikaže proživljeno vreme, ili figurativno, da vrati vreme koje je izgubljeno, što mu daje novu, spiritualnu dimenziju. Način na koji je vreme utisnuto u kadar, odnosno pritisak vremena u kadru, je esencijalan za film i ne postiže se pažljivo kalkulisanom i izrazito stilizovanom montažom, već osećajem prolaska vremena kroz kadar što Tarkovski naziva vreme-pritisak.

Ovo naročito vreme koje prolazi kroz kadrove čini ritam slike; ritam koji nije određen dužinom uređenog kadra, već pritiskom vremena koje teče kroz njega. U filmu se objektivna slika stapa sa slikom sna, snimljena stvarnost sa kinematografskom vizijom, a filmski jezik nam ne govori, već pokazuje, jer „on nije jezik praktičnog sporazumevanja, već neposredni jezik doživljavanja sveta.

Dinamizam filma, kao i dinamizam sna, ruši okvire vremena i prostora. Povećavanje ili širenje predmeta na platnu odgovara makroskopskim ili mikroskopskim efektima sna.U snu, kao i u filmu, predmeti se pojavljuju, nestaju, deo predstavlja celinu. I vreme se širi, skraćuje, preobraća. Napete situacije, beskrajne i lude potere, te tipične filmske situacije, imaju obeležje košmara. U snu, kao i u filmu, slike izražavaju skrivenu poruku, poruku želja ili strahovanja.

Nakon debitantskog, veoma uspešnog filma, montažno razlomljenog pod uticajem sovjetske montažne škole, sledi film epske širine u kome preovlađuju dugi kadrovi,Andrej Rubljov (1966). Tarkovski prikazuje sliku srednjovekovne Rusije, nadiranje otelotvorenog zla u obliku Tatara - bezbožnika, osvajača, napaćeni, verom oplemenjeni ruski narod i velmože - nevernike i izdajnike, bratoubice koji zarad vlasti i novca uništavaju sve pred sobom. Priča se formira i oblikuje kroz biografiju ikonopisca Andreja Rubljova koji u nemogućnosti da se odupre zlu i najezdi nevernika daje zavet ćutanja.

Na polju simboličkog, film Andrej Rubljov opisuje put od razdora do ponovnog ujedinjenja, od pada čovekovog do poslednjeg suda i ultimativnog uskrsnuća. Sveto trojstvo je osnovna misterija hrišćanstva i on opisuje jedinstvo triju priroda: Oca, Sina i Duha svetog u jedinstvenu prirodu Boga. Ova misterija je prisutna u filmu i kao putovanje trojice monaha (Andreja, Kirila i Danila) iz Andronikovog manastira, u kojem su proveli godine svog života, ka Moskvi. Prema rečima Tarkovskog, ideja svetog trojstva, tako i Rubljovljevog Presvetog trojstva u sebi sažima ideal bratstva, ljubavi i tihe pobožnosti, a što je bila artistička i filozofska namera iza dela.

Film je veoma složene strukture, prepun simbolike, pravoslavne mistike, poetičnih i naturalističkih prizora, freska jednog burnog i mračnog vremena, koji tek u završnim scenama iz crno-bele prelazi u kolor tehniku, scenama koje prate katarzični prikaz ikona Andreja Rubljova, te zvukom teško izlivenog crkvenog zvona kao poslednje nade u spas napaćenih ljudskih duša i konačne pobede nad zlom.

Andrej Rubljov je u svojoj esenciji srednjovekovni ep o ikonopiscu, po kome nosi ime, i njegovoj borbi da u sebi sačuva veru u Boga i ljubav prema čovečanstvu pred licem haosa, rata i ljudske zlobe. Film je podeljen u dva dela, a ta dva dela u osam poglavlja, gde prvom prethodi prolog sa čovekom i balonom, scena koja je zasebna i koja nema direktnu, logičku ni koherentnu vezu sa narednim poglavljima. Film je moguće posmatrati sa više nivoa: kao prikaz razdoblja ruske istorije u kom su postavljeni temelji jedne države i osećaj nacionalnog identiteta; kao portret ikonopisca Andreja Rubljova u vremenu u kojem je živeo; kao hronika potrage za verom i univerzalnog bratstva čovečanstva u Bogu kroz ideju svetog trojstva; te kao propitivanje uloge umetnika u društvu.

Umetnost je u svim vremenima izražavala nadu u čovekovo usavršavanje, u sposobnost čoveka da se uzdigne iznad svojih strasti i poroka i da se približi idealu. Čovek živi zato da bi postao bolji. Ne može se za cilj života smatrati nabavka frižidera ili automobila. Ako je to životni cilj, znači da je čovek u moralnom smislu doživeo krah. Zar u mom Rubljovu postoji takav strah? Zar to nije film o pobedi ideala? Zar Rubljoveva dela koja su prožeta svetlošću nisu nastajala u vremenima kad je brat ubijao brata, kad su od prelepih gradova ostajala samo zgarišta? Kad bi svet bio divan i harmoničan, umetnost tada, sigurno, ne bi bila potrebna. Čovek ne bi tražio harmoniju u nekakvim sporednim delatnostima, on bi živeo harmonično i to bi mu bilo dovoljno. Po mom mišljenju, umetnost postoji samo zato što je svet loše ustrojen. I baš o tome se govori u mom Rubljovu. Svrha umetnosti nije, kako se obično misli, prenošenje ideja, propagiranje misli. Svrha umetnosti je priprema čoveka za smrt, preorati mu, uznemiriti dušu, čineći je tako sposobnom da se okrene dobru.

Sam Tarkovski govori sledeće o svom Rubljovu:

Na primeru Andreja Rubljova hteo sam da pratim psihologiju stvaralačkog čina i, istovremeno, da istražim duševno stanje, kao i stanje koje u umetniku izaziva društvo. Film je trebalo da govori kako se u vreme bratoubistva i tatarske vladavine pojavljuje osećanje nacionalne čežnje za bratstvom, odražene u genijalnoj ikoni Svete Trojice – Andreja Rubljova, koje obuhvata ideal bratstva, ljubavi i sjedinjujuće vere. Upravo to je činilo osnovu idejno-estetskog koncepta scenarija.

Andrej Tarkovski je boju smatrao primarnom preprekom u pokušajima da kreira autentičan osećaj istinitosti na ekranu. Sa jedne strane pošto je boja prvenstveno sredstvo kojim slikar utiče na gledaoca, metod posuđen iz likovne umetnosti, te je film koji se koristi bojom kao dominantnim dramskim elementom u kadru udaljen od istinitosti, originalnosti, te svoje estetske vrednosti.

Andrej Rubljov veličanstvena je freska srednjovekovne Rusije, naslikana patnjom, stradanjem i nesalomivošću vere napaćenog ruskog naroda pod naletima divljih tatarskih hordi i zlom izdaje ruskih vladara u zavadi, u jednom od prelomnih trenutaka povesti. U pozadini burnih istorijskih zbivanja prikazana je impresivna biografska priča o slavnom ruskom ikonopiscu Rubljovu, priča o razdiranju, unutrašnjim lomovima i patnjama proizvedenim mukama kroz koje je prolazio ruski narod izložen bedi, nasilju i poniženju, te božijom ravnodušnošću na zlo koje je zadesilo jedan krotak, prostodušan, hrišćanski narod, posvećen veri i milosrđu. U Rubljovu Tarkovski progovara o Bogu kao transcendentalnom idealu (iz ugla ruskog pravoslavlja i njegovog misticizma) i čoveku kao najvišem božijem stvorenju, rascepljenom između sveta materijalnosti i sveta duhovnosti.

Umetnost potvrđuje sve ono što je najbolje u čoveku – nadu, veru, ljubav, lepotu, molitvu. Ono što sanja i ono čemu se nada.

Veoma složena struktura filma izmiče brojnim mogućnostima tumačenja, deskripcije i pojednostavljivanja. Pred gledaocem oživljavaju crno-bele slike Rusije XV veka, kadrovi nepreglednih prostranstava, manastira, zamkova, tatarskih konjanika i seoskih, rustikalnih pejzaža, života u bedi i patnji, zaodenute u ruho pravoslavne mistike, snažnog emotivnog naboja i lirike.

Film je po svojoj suštini, po svom slikovnom sklopu, prvenstveno poetska umetnost, zato što može bez bukvalnosti, bez svakodnevnog sleda događaja, čak bez onoga što zovemo dramaturgijom. Postoje neki aspekti ljudskog života koji mogu biti prikazani jedino kroz poeziju. Nema ničega lepšeg i tajanstvenijeg od jednostavnosti.

Spasavajući jednu devojku koju Tatari žele da siluju za vreme pohoda i pokolja naroda unutar pravoslavnog hrama, Rubljov ubija. Da bi okajao greh, daje zavet ćutanja, povlači se u manastir, napušta slikarstvo i posvećeno pomaže ostalim seljanima u izlivanju crkvenog zvona.

Tarkovski duboko veruje u rusku otadžbinu i mesijanski duh ruskog pravoslavlja. Bog je za Tarkovskog transcendentalni ideal, dok je čovek trajno rascepljen između sveta, materijalnog i duhovnog. Prolazeći kroz svet ikona i crkvenog slikarstva Tarkovski svojim remek-delom slika srednjovekovnu Rusiju. Podeljeno je u niz epizoda koje prate lik ikonopisca Andreja Rubljova u različitim fazama života i različitim trenucima rešavanja mnogih egzistencijalnih dilema.

Poslednja epizoda iz 1423. godine, Zvono, pokazuje iz nebeske perspektive ljude kao vredne mrave koji stvaraju Bogu ugodno delo. Količina emotivnog naboja koja prati završne scene ovog epskog spektakla, simboliku prevladavanja patnji i užasa stradanja, jedinstva naroda u nevolji i zajedničkoj težnji, umetnikov put pokajanja i odricanja zarad služenja čoveku i Bogu i trenutak kada se nakon izlivanja i postavljanja gromko oglasi ogromno crkveno zvono simbolizujući zvukom vapaj miliona paćenika i nesalomivu snagu pravoslavne vere naroda, prosto je neopisiv ma koliko puta se vraćao ovom filmu. Dok odjekuju zvuci zvona, sažimajuči svu dotadašnju patnju, trud i jedinstvo u trenutak smirenja, propraćeni simbolično pljuskom koji sapira grehe sveta kroz pokajanje, kreću završne sekvence slikarevih ikona u koloru, naglašene živopisnošću boja i snagom muzike, simbolizujući tako potresno i katarzično prevladavanje patnji i snagu nesalomive, iskrene vere. U plavičastoj izmaglici vidimo konje, kao simbole privrženosti patnji, strepnji i nadi.

Cilj svake umetnosti je da objasni ljudima razlog za njihovu pojavu na ovoj planeti, ili, ako ne da objasni onda bar da postavi to pitanje. Slika je impresija Istine, koju nam je Bog dozvolio da vidimo našim slepim očima. Čini mi se da pojedinac danas stoji na raskršću, suočen sa izborom da ili nastavi sa novim tehnologijama i beskrajnim umnožavanjem materijalnih dobara, ili da pronađe put koji će voditi duhovnoj odgovornosti, put koji bi na kraju mogao značiti ne samo njegovo lično spasenje, već očuvanje društva uopšte; drugim rečima okretanje Bogu.

Oglašavanje zvona na kraju filma označava trijumf vere: vere u umetnika i njegovo delo, kao i vere u Boga i više dobro, lepotu i ljubav. Najzad, prihvativši dobro i zlo u ljudima, Andrej nanovo vidi svoju svrhu u svetu i može da nastavi sa svojim kreativnim radom. Kamera se približava Rubljovu i zvonaru i zagrljaju koji dele, te prateći njihova tela završava svoj lagani tok niz noge mladog zvonara i blatnjave cipele, te se zaustavlja na komadima spaljenog stabla, koji nakon preseka kadra dobivaju suptilne boje, obrise smeđe u miksturi crnog i sivog.

Po prvi put smo svedoci hromatskih boja u Andreju Rubljovu i to boja koje oživljavaju kroz veličanstvena, katarzična dela umetnika čiji smo život pratili kroz ove pokretne slike, slike na slikama, Andrejevih ikona koje u sebi sažimaju esenciju svetog života i zaustavljaju je, da bi ih pokret kamere stavio u stanje kretanja, dinamizam u kome je i život i njegove imitacije. Deo po deo, oko kamere pomno prati detalje dela, ističući jak kolorit, počevši od narandžaste i zlatno žute, preko hladno bele i tamno plave, pa do pozadinskog pejzaža koji je prvi motiv koji raspoznajemo, kupole, krovovi kuća i jedno stablo sa bogatom krošnjom. Potom slede različiti motivi iz Biblije. Kroz svoju fragmentarnost i artističku asimilaciju sva dela funkcionišu kao jedno, delovi jedne dinamične neumiruće celine koja nadilazi sebe kao i umetnost ikonopisa. Na kraju, oči u oči, pozdravljamo se sa prikazom Isusa u toplim tonovima zlata Isusa iskupitelja, svedočimo starim drvenim pločama i kiši koja lije niz njih, te bacamo pogled na pljuskom pomućen prizor četiri tamna konja u njihovom odmoru. Slika potom tamni do crnila u kome nas napuštaju slike, ali ne i zvuci udaranja kapi od tlo, pljuska, koji će odumreti tek po završetku odjavne špice. Ovaj filmski ep je započeo svoje putovanje sa nepoznatim umetnikom u nebeskim visinama i završava sa spojem svete umetnosti Andreja Rubljova i umeća Božije kreacije tako praveći pun krug između početka i kraja, demonstrirajući cikličnu koncepciju vremena u kojoj je kraj ujedno i početak vremena, koje se večito ponavlja omogućavajući iskupljenje.

Ako čovek nije osetljiv na harmoniju boja, kao što su slikari, on ne primećuje boje u svakodnevnom životu. Za mene, na primer, filmska stvarnost postoji samo u tonovima između crne i bele. Međutim, u Andreju Rubljovu morali smo povezati život i njegovu stvarnost sa jedne strane, i umetnost i slikarstvo sa druge. Veza između poslednje obojene sekvence filma i prethodno crno-belog filma za nas je bila način ekspresije međuzavisnosti Andrejevog života i njegove umetnosti. U jednoj ruci leži svakodnevni život, prikazan racionalno i realistično, dok druga ruka sadrži konvencionalan umetnički sažetak njegovog života, njegovi narednu etapu, logičan produžetak.

Umetnost je za Tarkovskog hijeroglif apsolutne istine, kroz nju je izražena svesnost o beskraju, večnosti u konačnom, duhu u materiji, uobličenom u bezobličnom. Apsolut je dokučiv samo kroz veru i stvaralački čin, kaže Tarkovski. Vera i stvaralaštvo dva su temeljna principa poetike Tarkovskog, to su praktično dve manifestacije iste suštine. Vera je neophodna za stvaralački čin. Umetnik koji nema vere je kao slikar koji je rođen slep. Prema Tarkovskom umetnost simbolizuje smisao našeg postojanja, smisao koji treba tražiti u duhovnom uzdizanju, usavršavanju i harmoniji sa večnim bićem univerzuma.

Ikonopisac, umetnik koji se bavi materijalizacijom svetog praveći most između profanog i sakralnog, materije koja je od ovoga sveta i inspiracije koja dolazi od Boga, tokom izrade svog dela upušta se u molitvu tražeći pomoć više sile istovremeno iskazujući zahvalnost, vernost i pokoru. Povratak Andreja Rubljova umetnosti nije demonstracija ljudske snage, personalnog rasta i razvoja kroz spoznaju o čovečnosti, niti njegova odluka da se žrtvuje za ljudsku braću. Kako je simbolički obeležilo oglašavanje zvona u poslednjem poglavlju, njegov povratak na put umetnosti je povratak Bogu, Njegova slava i glorifikacija, jer u očima Tarkovskog snaga umetnika proizilazi iz Boga i vraća se njemu, dok je cilj umetnosti da pripremi čoveka za smrt.

Nakon uspele ekranizacije SF romana Stanislava Lema, Solaris (1971), za koji je Tarkovski dobio specijalna nagrada žirija u Kanu, koji zaranja duboko u misteriozno more vremena u svim njegovim sferama, Tarkovski realizuje film Ogledalo (1974), vrlo složeno umetničko delo u kojem koristeći fragmente svog sećanja na detinjstvo, govori o istoriji jedne ruske porodice. Smrtno bolestan, nevidljivi narator, četrdesetogodišnji filmski reditelj Tarkovski, priseća se majke, a uz ta sećanja vizualizuju se događaji koje je čuo, zamišljao ili sanjao. Događaji se pretapaju – preklapaju i kao odraz u ogledalu mešaju prošlost i sadašnjost, tuđe i vlastite uspomene. Film je poput mozaika, ima svoju unutrašnju logiku, a to je logika sna. Rediteljev otac, uvaženi pesnik Arsenij Tarkovski, prisutan je u filmu preko recitovanja sopstvenih pesama u ključnim trenucima filma.

Predosećanjima ne verujem
i predznaka se ne plašim
ni kletve ni otrov
izbeći ne želim:
nema smrti na svetu
besmrtni su svi
i sve je besmrtno…
Ni oni u sedamnaestoj
ni oni u sedamdesetoj
smrti ne treba da se boje:
samo java i svetlost
na tom svetu postoje.
Ni mraka nema, ni smrti – ne…
Svi smo već na obali mora –
od onih sam koji izvlače mreže
kad besmrtnost nastupa klinom:
Živite u kući i
srušiti se neće taj dom.
Pozvaću bilo koje stoleće
ući u njega i u njemu
sagraditi dom:

Evo zašto su vaše žene i deca
sa mnom za istim stolom
a sto zajednički i pradedi i unuku…
Budućnost se zbiva u ovaj čas
i ako podignem ruku
svih pet zraka ostaće uz vas.
Svaki minuli dan
ključnom kosti svojom
kao podupiračem sam podupirao:
geometarskim lancem vreme sam izmerio
i kroz njega kao kroz Ural prošao…
Vek sam sebi prema visini odabrao:
išli smo na jug
iznad stepe prašinu dizali
korov se dimio
zrikavac mazio
potkovice brkom dirao
i proricao: pogibijom mi,
kao monah pretio.
Sudbinu sam svoju za sedlo privezao
i sada, u budućem nekom vremenu
poput dečaka – pridižem se u stremenu.
Meni je moja besmrtnost dovoljna
da bi mi krv iz jednog
u drugi tekla vek.

Za postojane toplote
siguran kutak tek –
dobrovoljno bih životom platio
kada me leteća igla njegova
kao nit ne bi po svetu vodila.

U Ogledalu Andreja Tarkovskog reč je o eksperimentalnom umetničkom filmu, nekonvencionalne narativne strukture i predominacije vizuelnih komponenti sa snažnom ali nenametljivom dramskom moći, koji predočava brak rediteljevih sećanja na majku i poezije njegovog oca. Narator je sam Tarkovski koji se pokušava pomiriti sa svojom prošlošću, obeleženu odnosom prema majci, kroz invokaciju nelinearnog niza sećanja iz detinjstva, organski tok sekvenci snova i prisećanje na geopolitičku situaciju najvećih trauma XX veka, a kroz dokumentarne snimke najuticajnijih dešavanja. Problem kolorita je nastavio rešenjima iz Solarisa s tim da je u Ogledalu, bogatstvu vizuelnog ispisivanja vremena dodana i komponenta realiteta kroz autentične crno-bele filmske žurnale Španskog građanskog rata, rekordnog poletanja hidrogenskih balona u Sovjetskom Savezu, Bitke za Staljingrad, eksplozije atomske bombe, te protesta povodom Sovjetskih graničnih sukoba. Zanimljiv kuriozitet iz sfere stvarnog je da staru majku (staricu koji smo opazili u ogledalu) u filmu igra Marija Ivanovna, istinska majka reditelja Andreja Tarkovskog.

Ogledalo u nazivu filma je metafora autorefleksije, susret sa sobom i sredstvo za samospoznaju, ali je istovremeno konkretno, te prisutno u brojnim scenama filma, već ustaljeni vizuelni trenutak u filmovima Tarkovskog. Tu su i ostali dobro poznati simboli, već afirmisana umetnička dela, kao i artefakti iz prethodnih filmova, gde se ističe sličnost sa Solarisom kada su u pitanju vizuelne karakteristike.

Što se samog stila tiče, Tarkovski je voleo duge kadrove i sporu kameru, dok je prolaznost vremena prikazivao promenama u prirodi. U filmovima je često koristio životinje, posebno pse, dok su zgrade često propale i uništene, a seting bezvremenski. Ogledalo je ujedno bila priča o staroj kući u kojoj je autor proveo detinjstvo, o imanju na kojem je rođen i na kojem su živeli njegov otac i majka. Hteo sam da napravim priču o bolu čoveka koji je patio jer je osećao da svojoj porodici nikad ne može uzvratiti onoliko koliko je ona njemu pružila, rekao je Tarkovski. Za njega je suština rada filmskog reditelja oblikovanje jednog celovitog komada vremena, napravljenog od ogromnog broja živih istina iz kojih se sve suvišno eliminiše.

Film je po svojoj suštini, po svom likovnom sklopu, prvenstveno poetska umetnost. Zato što može bez bukvalnosti. Bez svakodnevnog sleda događaja. Čak bez onoga što zovemo dramaturgijom. Specifičnost kinematografije je u tome da je film prizvan da fiksira i izrazi vreme. Vreme u filozofskom, pesničkom i doslovnom smislu.

U posljednjim minutima filma ritam smene epizoda iz prošlosti će se ubrzati, te će gledaoc za kratko vreme postati svedok različitim, i hronološki udaljenim trenucima, iz života Majke, poput čoveka koji je se priseća umirući na smrtnoj postelji. Kroz oči deteta, kamera istražuje interijer seoske kuće dok joj bele končane zavese, što su poput paučine okupirale unutrašnjost, sakrivaju vidik. Usporeno kretanje zajedno sa nadrealnim ambijentom i odsustvom hromatskih boja kreira atmosferu sna, u kom je konačni cilj doći do predmeta od važnosti, ogledala. U njegovom uokvirenom odrazu prepoznajemo dečaka, samog reditelja, i stakleni vrč sa mlekom u njegovim rukama. Kamera će uskoro posetiti novi okvir u okviru, prozor, i izaći kroz njega u svet nostalgije, da bi se kasnije nanovo vratila u zonu komfora i nastavila posmatrati glavne likove uhvaćene u kristalu vremena: staru Majku koja podražava scenu u kojoj smo je prvi put videli i u njenom mlađem izdanju, te dvoje mlade dece, pretpostavljamo Andreja Tarkovskog i njegovu sestru Marinu. Majka je aktuelna u najdoslovnijem smislu te reči, pošto se glumica podudara sa likom kog igra, ali deca su suviše mlada da bi bila njena, što prizoru daje osećaj virtualnosti slike. Svedoci smo sanjarije samog autora, koji vidi svoju majku, onakvu kakva je u aktuelnom svetu, a sebe kao dete u vremenu u kom je bio najbliži ženi kojoj je posvećen film. Na kraju, kamera se postepeno gubi u šumarku u kom boje postaju sve tamnije, stabla sve gušća, figure sve manje, a posmatrač je voajer koji korača unatraške i u tamu slobodnu od prošlosti, uspomena i sećanja.

Naučno-fantastičnoj tematici Tarkovski se vraća narednim filmom - Stalker 1979. pričom o fantastičnom odlasku u imaginarnu zonu, s višeznačnom simbolikom koja sugeriše da samo odabrani vide put. Tajnovito, kontemplativno, prepuno mističnih tonova i metafora na savremeno totalitarno društvo bez duše i vere, antologijsko ostvarenje kultnog ruskog reditelja Andreja Tarkovskog o čovekovom traženju smisla postojanja, traženju istine koja bi obuhvatila sva njegova saznanja i dala puni smisao njegovom postojanju u beskaraju prostora i vremena.

Uhoda (Stalker) je moralno-filozofska filmska parabola koja spaja naučno-fantastične i religijske elemente kako bi kroz materijalno i duhovno putovanje tri čoveka, od kojih svaki predstavlja specifičnu ideju, ispričala priču o ljudskom stanju, nadi, veri, čudu i ljubavi. Sa stanovišta društvene kritike i socijalnog angažmana, Uhoda je istovremeno priča o ekološkoj, socijalnoj i moralnoj propasti sovjetskog društva, kritika filozofije Karla Marksa i dijalektičkog materijalizma. Takođe, tragovi poput Uhodine izbrijane glave, njegovih reči upućenih ženi koje glase Svuda sam zarobljen, te činjenica da je termin zona korišten pri opisivanju sistema Staljinovih zatočeničkih kampova, sugerišu da je reč i o političkoj alegoriji ili paraboli. Međutim, zavisno od našeg stanovišta, Zona može da predstavlja mnogo šta, pa je tako u ključu religijskog ona metafora za Boga, ili njegov supstitut, poslednji bastion i nada za ljude u svetu operisanom od spiritualnosti, religioznosti i vere u onostrano. Ona može funkcionisati kao sveto mesto, područje dodirnuto višom silom, svojevrsni Eden, a istovremeno područje kontaminirano prisustvom ekstraterestijalnih formi života; dakle, na području sakralnog i profanog.

Šta je dakle tema koja odzvanja kroz Stalkera?- objašnjava Tarkovski svoje tajnovito delo -Najopštije govoreći, to je tema ljudskog dostojanstva; šta je dostojanstvo i na koji način čovek pati ukoliko nema samopoštovanja. Dozvolite mi da podsetim čitaoca da se likovi u filmu nalaze na putu u Zonu, njihov je cilj jedna soba u kojoj će, kao što nam je rečeno, svakome biti ispunjena njegova najtananija želja. I za vreme rizičnog probijanja preko čudnovatih prostranstava Zone, predvođeni Stalkerom, Pisac i Naučnik u jednom trenutku slušaju istinitu priču ili samo legendu koju im priča njihov vodič o jednom drugom Stalkeru, kome je dat nadimak Bodljikavac. On je otišao na tajno mesto da moli da mu brat, koji je ubijen njegovom krivicom, bude vraćen u život. Međutim, kada se vratio kući, Bodljikavac shvata da je postao basnoslovno bogat. Zona je ispunila onu želju koju je on u stvarnosti poželeo svim srcem, a ne onu za koju je mislio da mu je najdragocenija. I Bodljikavac se obesio.

I tako su dva čoveka postigla cilj. Prošli su kroz mnogo toga, razmišljali o sebi, došli do nove samoprocene: i nemaju hrabrosti da prekorače prag sobe do koje su, da bi došli, rizikovali živote. Shvatili su koliko su nesavršeni na tragičnom, najdubljem nivou svesnosti. Oni su skupili snagu da pogledaju u same sebe – i bili užasnuti, ali im je nedostajalo duhovne hrabrosti da u sebe poveruju.

Dolazak Stalkerove žene u kafanu u kojoj se odmaraju suočava Pisca i Naučnika sa zagonetkom i njima neshvatljivom pojavom. Tu, pred njima je žena koja je prošla kroz nečuvenu bedu zbog svog muža a i ima sa njim i bolesno dete; ali ga ona i dalje voli istom neobičnom, nepromišljenom odanošću kao kada je bila mlada. Njena ljubav i njena odanost su ono poslednje čudo koje može biti postavljeno nasuprot neverovanju, cinizmu, moralnom vakuumu koji truje moderni svet, čije su žrtve i Pisac i Naučnik.

U stravičnoj atmosferi postapokaliptičnih predela (Tarkovski je scenografiju osmislio i smestio u beživotne predele napuštene elektrane, negde u Estoniji, rizikujući svoj i živote ljudi iz snimateljske ekipe zbog zračenja u tom predelu. Kasnije će se ispostaviti da ima maligno obolenje pluća, koje će ga stajati života.) Stalker priča metaforičnu priču o putovanju troje ljudi u neizvesnosti tajanstvene zone u kojoj je pojam sreće nešto što je uvek nadohvat ruke, ali... Uvodeći u film dve reprezentativne ličnosti naše materijalističke i licemerne civilizacije – Naučnika i Umetnika, Tarkovski izražava svu uzaludnost i pad njenih stremljenja, ideala i brutalnog cinizma bez istinske potrebe za saosećanjem i verom. U Stalkeru Tarkovski suprotstavlja svet čisto materijalnog i naglašeno duhovnog, svet oholih u znanju i svet luda poslatih od Boga da posrame mudre. Kao nikad pre ni posle toga Tarkovski snažno progovara protiv materijalizma i ateizma zabludelog sveta.

Stalker traži ljude koji veruju u nešto u svetu koji više ne veruje ni u šta. Film govori o Bogu u ljudima i o umiranju duhovnosti kao posledici prigrljivanja lažnog znanja.

Tri čoveka, tri ideje i tri pogleda na život i svet otelotvorena su „svetom trojstvu“ovog filma: Uhodi, svetoj ludi i predstavniku spiritualnog segmenta; Naučniku, intelektualcu, koji predstavlja um, meru i racionalnost; i Piscu, umetniku, koji označava kreativni princip, imaginaciju i inspiraciju. Naravno, da su sva tri čoveka-ideje ostvarila svoj potencijal, ne bi u njima postojale želje, a želje su pokretači radnje. Uhoda uporno trpi neuspehe u svojim pokušajima da vrati nadu, veru i ljubav prema čovečanstvu ljudima koji traže njegovu pomoć, između ostalog dovodeći u pitanje svoj poziv i padajući u krizu vere. Naučnik želi Nobelovu nagradu kao simbol svoje veličine, a još više totalnu destrukciju Sobe čiji potencijal nije kadar da iskoristi. Pisac hrani stereotip umetnika trujući um alkoholom i sanjareći o kraju svoje autorske blokade. Svi imaju želje, ali ne mogu ih ostvariti jer više ne veruju u čuda. Ma kako se na prvi pogled činilo, Uhoda ne pokušava diskreditovati Zonu, niti propitivati veru, smisao nade i postojanje Boga, već nastoji pokazati posledice nedostatka vere među ljudima. Sama Zona je bogata motivima iz hrišćanstva, ikonografijom i upućivanjima na Bibliju, gde prvi kadar unutar Zone poseduje par električnih stubova postavljenih tako da aludiraju na krstove upriličene za razapinjanje.

Napokon, našavši se pred Sobom i korak od ostvarenja svojih najdubljih želja, sva tri muškarca se odmiču korak unazad i bez pokušaja odustaju od cilja svog dugog, mukotrpnog i samootkrivajućeg putovanja. Naučnik, rob racionalizma i naučnog materijalizma, povlači se jer nije u stanju u sebi pronaći ni zrno vere; Pisac predstavlja princip artističke kreativnosti koji se degenerisao u skepticizam, cinizam i egoizam, što mu ne dozvoljava da zaroni u sebe i prepozna svoju najdublju želju; Uhoda je poslednji idealista, princip vere, i iako je dorastao ulasku u Sobu, on to odbija ističući da je njegova misija da služi drugima, a ne sebi, te da je njegov život dovoljno dobar onakav kakav jeste. Jedini dobar život je onaj u kome nema potrebe za čudima. Na kraju dugog putovanja u nepoznato trojica će se vratiti tamo gde je sve otpočelo, u pustu seosku kafanu napravivši savršen krug i sugerišući da njihovo putovanje nije bilo fizičke naravi, već spiritualna transformacija, te da su oni, mada telom na istom mestu, promenjeni umom i duhom.

Radeći krajem sedamdesetih godina na svom poslednjem filmu snimljenom u rodnom SSSR-u, Tarkovski tih prelomnih godina beleži u svom dnevniku:

Gospode, osećam Te blizu, mogu osetiti Tvoju ruku na mom zatiljku. Želim videti Tvoj svet onakav kakvog si ga Ti stvorio i Tvoje ljude onakve kakve si ih Ti zamislio. Volim te, Gospode, i ne želim ništa više od Tebe. Prihvatam sve što je od Tebe, a samo težina mog zla i mojih greha, potamneli deo duše, sprečavaju me da budem Tvoj ponizni sluga, o, Gospode! Šta raditi! Samo moliti! I verovati. Najbitniji od svih ovaj je simbol, koji nam nije dan da ga razumemo, već da ga osećamo. Da imamo veru uprkos svemu – da imamo veru!

Scenario za Stalkera je nastao na bazi pripovetke Piknik pored puta braće Strugacki (SF žanra). Stalkeri su u stvari pripadnici jednog prokletog zanimanja, oni koji poznaju vanljudske zakone kretanja po Zoni, čiji je posao da druge sprovedu kroz brojne opasnosti koje vrebeju u njoj do sobe u njenom središtu. U svoj suštini i dubini misli ruskog maestralnog filmskog umetnika, Stalker je u stvari slika jednog ciklusa rađanja i umiranja, traženja vere u dubini čistog srca, mistika i metafizika početka i kraja svega, drama vere i put nadrastanja ljudske ograničenosti i nesavršenosti istinskom duhovnošću, bez amoralnosti, skepse i cinizma savremene Nauke i Umetnosti.

Ima li čovek suočen s očitim znakovima neminovne apokaliptične tišine ikakve nade u opstanak? Možda odgovor na to pitanje možemo naći u legendi o istrajnom osušenom drvetu lišenom vode života na kojoj sam bazirao svoj film Žrtvoprinošenje. Monah, korak po korak, vedro po vedro, donosio je uzbrdo vodu isušenom drvetu, verujući u neophodnost svoga čina, ne posmunjajući ni na tren u čudesnu snagu svoje vere u Boga. On je živeo da doživi čudo: jednoga je jutra drvo procvalo životom, grane mu je prekrilo mlado lišće. I to čudo nije ništa drugo nego – Istina.

Prevazilaženje patnje i prolaznosti dolazi kroz Veru, Trpljenje i Ljubav: Bolja je i gorka sreća, nego siv i dosadan život, katarzične su reči jedne proste i tragične, žene tragača za smislom – Stalkera.

Nakon Stalkera, vidno izmučen stalnim mešanjem komunističkih vlasti SSSR-a u njegov život i rad, te stalnim zabranama i glupostima, Tarkovski sa suprugom Larisom beži u inostranstvo, tačnije Italiju, gde ubrzo snima svoj novi, šesti po redu igrani film Nostalgija (1983). Formalna tema filma su lutanja i maštarije Jednog Rusa (Rusa uopšte), za koga nostalgija predstavlja doslovno bolest, nešto što ti oduzima svaki životni san, svako uživanje u životu. Rus u Italiji traga za jednim svojim zemljakom, zakompozitorom iz XVIII veka, Zasnovskim. Junak filma, Gorčakov, prepun je oduševljenja za lepotu italijanskog kulturnog predanja i za lepotu pejzaža, ali sve to na kraju negira.

Ja sam u Nostalgiji želeo da nastavim svoju temu o slabom čoveku kojeg vidim kao pobednika u životu. Čovek me interesuje po svojoj sposobnosti da služi nečem višem, po svom otporu, ili svojoj nesposobnosti da se povinuje običnom moralu, uskom i bednom. Privlači me čovek koji shvata da se smisao života prvenstveno sastoji u borbi protiv zla koje on sam u sebi nosi, borbi koja će mu omogućiti da se tokom života popne sa nekoliko stepenica prema savršenoj duhovnosti. Na žalost, postoji samo jedna alternativa na tom putu, a to je duhovna degradacija na koju nas predodređuje egzistencija i svakodnevni pritisci.

Sa protokom vremena u filmu će postati sve očiglednije da nostalgija o kojoj je reč nije tek definicijska nostalgija, ona čežnjiva tuga koja priziva prošlost obeleženu često nejasnim sećanjima koja je idealizuju i veličaju unižavajući pritom sadašnjicu, niti je reducirana na neostvarivu želju za povratkom u detinjstvo, mladost ili dane koji pripadaju prošlom vremenu. Reč je o nostalgiji koju proživljavaju ljudi zbog nedostatka spiritualnosti u modernom društvu. Gorčakov, više nalik svedoku dešavanja nego junaku priče, će posmatrati religiozni proces unutar crkve, učestvovati u diskusijama o religiji i sakralnim obredima bogobojažljivog Domenika, lokalnog ludaka, koji je godinama držao svoju porodicu u zarobljeništvu u pokušaju da je spasi od sudnjega dana, te neposredno nakon puštanja iz ustanove za duševno obolela lica postao predmet ismevanja. Za razliku od ostalih, Gorčakov u njemu ne vidi ludaka već čoveka vere; nedisciplinovanog, nepodesnog i neshvaćenog, savršeno usamljenog, ali onoga ko je bliži istini od ostalih ljudi. Čuvši od drugih par činjenica iz Domenikovog života, kao i za njegovu skorašnju opsesiju pokušajima da prenese zapaljenu sveću sa jednog na drugi kraj bazena banje Vinjoni, Gorčakov ostaje zaintrigiran duhovnošću koja njemu samom nedostaje, te se pokušava približiti Domeniku i ugrijati dušu pod svetlošću njegove vere.

Nostalgija nudi uvid u tri različite vrste egzistencijalne samoće prikazane kroz tri različita filmska lika. Prvi je Andrej, pesnik koji napušta svoju domovinu, Rusiju, kako bi napisao biografiju ruskog kompozitora koji je poput njega, napustio svoju zemlju došavši u Italiju, gde je mučen nostalgijom, neprolazećom melanholijom i očajanjem odlučio da okonča svoj beživotni život vešanjem. On čezne za svojom porodicom i njihovom malom kućom na selu, ali ne pokušava da ih nazove niti im žuri natrag; on je pesnik, umetnik koji piše o drugom umetniku, kompozitoru,ali odbija da uživa u lepoti i ne ulazi u crkvu da vidi fresku za koju je zainteresovan; on vodi sa sobom prevoditeljicu koja je otelovljenje renesansne lepote i eroticizma, ali ostaje emotivno sterilan i indiferentan do te mere da ga ona napušta pre završetka njihovog putovanja. Drugi lik je Eugenija, koja trpi vid izolovanosti determinisan njenom polom i rodom, te odbijanjem da prihvati „pravu sudbinu“ žene i postane majka, supruga i biće koje prihvata svoju subordinisanost naspram muškarca. Na njeno pitanje zašto žene češće posećuju crkve, zašto se mole više od muškaraca i zašto je njihova posvećenost veća, ona ne dobija konkretan odgovor od sveštenika, ali možda je molitva njima više potreba jer žive u svetu gde nisu smatrane jednakim drugom polu. Treći i najizraženiji tip izolovanosti je utelovljen u Domeniku, čoveku koji ima kapacitet za verovanje, ali je istovremeno lud, što mu omogućava da se oslobodi tamnice racionalnog i materijalističkog razmišljanja, te povede svojevrsni spiritualni rat protiv dekadencije modernog društva, a što će završiti njegovom uzaludnom žrtvom i netaknutim ravnodušjem mase koju je nastojao transformisati. Jedina osoba na koju je Domeniko uistinu uspeo uticati je Gorčakov, koji će najzad izrasti iz posmatrača u aktivnog učesnika i preuzeti na sebe zadatak da spasi čovečanstvo kratkim hodočašćem, noseći plamen sveće sa jednog kraja na drugi, terajući tamu oko sebe.

Tarkovski smatra da se ritam filma stvara ne u montaži, već naponom vremena unutar samih kadrova. Dobar reditelj, kaže on, može se prepoznati već na osnovu jednog kadra. Uvek ćete prepoznati režiranje Bergmana, Kurosawe i Antonjonija, niko od njih nikada ne može biti pomešan sa bilo kim drugim, jer je kod svakoga od njih opažanje vremena uvek isto. Pravi umetnik stvara intuitivno.

Svoj sedmi, ispostaviće se i poslednji igrani film, Žrtvoprinošenje (1986) Tarkovski snima u Švedskoj, već teško bolestan od raka pluća. Film je predstavljao oporuku s prevladavajućim, dugim kadrovima o postnuklearnom svetu u kojem se čovek žrtvuje za čovečanstvo. Kataklizma je centralna misterija filma u čijem srcu leži disharmonija u kojoj čovek živi sa prirodom, kao i disharmonija između uma, srca i tela, što je posledica trijumfa materijalizma nad spiritualnim vrednostima. Po rečima samog Tarkovskog, njegovo opraštajno delo predstavljalo je duhovnu alegoriju hrišćanskog koncepta samo-žrtvovanja (žrtvoprinošenja) radi nekog većeg dobra – u ovom slučaju spasa sveta.

Umetnik koji nema vere je kao slikar koji je rođen slep.

Andrej Tarkovski

Kao i većina značajnih ruskih umetnika, Tarkovski je suštinski bio vezan za motive Apokalipse i kraj istorije (zato i Otkrovenje Jovanovo smatra možda najvećim poetskim delom stvorenim na zemlji). Njegov stil kritika je najpreciznije odredila sintagmom metafizički realizam. Krećući se snolikim prostorom, Tarkovski je plovio između obe obale života - gornje u kojoj živimo u snu, i donje u kojoj sanjamo da živimo. Svojim organskim filmskim jezikom, u kojem se život predstavlja kao ogledalo, kao san, kao i prinošenjem vlastite žrtve kroz umetnost i veru, uzdigao se do neslućenih visina, ostavljajući za sobom remek-dela koja sama po sebi više nego rečito govore o istini, ljubavi i konačnom prevladavanju patnje kroz istinsku veru i stvaralaštvo pročišćenom dušom.

By Dragan Uzelac