POSTIMPRESIONISTIČKA SVETLOSNA RAPSODIJA

POSTIMPRESIONISTIČKA SVETLOSNA RAPSODIJA

U periodu od 1880. se opaža i potvrđuje da umetnička stvarnost nije uslovljena i određena prirodnom i istorijskom stvarnošću već da, s njima zajedno i uz njih, čini integralno i organsko jedinstvo postojanja, poznavanja i delovanja. Uostalom, tih se godina jasno postavlja problem postojanosti i uloge umetnosti u novom društvenom sistemu koji je usledio nakon industrijske revolucije. 1880.godine republikanske snage u Francuskoj preuzimaju od crkve kontrolu nad obrazovnim sistemom, da bi konačno 1905. odvojili crkvu od države. Iste godine Francuska je anektirala ostrvo Tahiti u Pacifiku. Francuski novelist Emile Zola piše svoje delo Nana, portret prostitutke, a Jacques Offenbach, nemacki kompozitor, piše operu Tales of Hoffman. Ferdinand de Lesseps 1881. bezuspešno pokusava da sagradi Panamski kanal. 1883.godine je puštena u rad prva evropska transkontinentalna železnica-The Orient Express- koja je povezivala Pariz i Konstantinopolj. Te godine je i nemački filozof Nietzsche objavio svoje delo Tako je govorio Zaratustra. Iz oblasti medicine u ovom periodu jedno od najznačajnijih otkrića jeste vakcina protiv besnila koju je 1885.g. otkrio francuski hemičar Louis Pasteur. Nikola Tesla je 1892.g. izumio prvi motor koji pokreće naizmenična struja, a 1895. Wilhelm Roentgen, nemački fizičar, je otkrio X-zrake. Nove materijale i nove tehnike konstruisanja u arhitekturi je među prvima primenio A.G.Eiffel pri gradnji Ajfelovog tornja u Parizu. U ovom periodu filozofija, nauka, ekonomija i društveno prestruktuiranje, tehnički napredak, povezano deluju na revolucionarnom preobražavanju zapadne kulture i civilizacije, a dela nekih umetnika su ne samo svedočanstvo takvog revolucionarnog preobražaja nego i njegova aktivna determinanta.

Impresionizam nije samo značajan po čarobnim i vedrim ostvarenjima u oblasti slikarstva i vajarstva, već i po reakcijama koje je izazvao. Tumačenje stvarnosti koje je predlagao impresionizam, bilo je krajnje jednostrano i uskoro se otkrilo koliko je ograničeno. S jedne strane pretila je opasnost, pošto je svetlost proglašena jedinim pravim sadržajem slike, da se impresionistički stil svede na jedno isključivo vizuelno i optičko tumačenje: da se slikar pretvori u oko sposobno da prima utiske, svakako veoma osetljivo oko, ali ipak samo - oko. S druge strane, pretila je opasnost da se svaki oblik razloži i postane fluidan, da se pretvori u jedan flou svetlosti, u neodređenost boja, bez jezgra i bez suštine. Taj svet treptaja svetlosti i boja koji je impresionizam otkrio, teži da se razloži u fantomsku maglovitost. Otuda u različitim pravcima i na različiti način, sazrevaju i kreću se one pozitivne reakcije na impresionizam koje će biti poslednja pobeda umetnosti i koje će predstavljati poslednje etape na putu prema modernoj umetnosti.

Đina Piskel

Svaka umetnost je izraz svoje epohe. Društvo rađa slikarstvo koje mu odgovara. Ali pojedincima je ipak dozvoljeno da na poticanje okoline reaguju svaki na svoj način. Tako se na kraju 19. veka javljaju mnogi umetnici koji označavaju svoju epohu, ali na različite načine. Sve njih, bez obzira na sličnosti i razlike, zajedno obeležava jedan termin - POSTIMPRESIONIZAM. Postimpresionizam je pokret u Francuskoj koji predstavlja i dalji razvoj impresionizma i reakcije na ograničenja tog stila. Ova oznaka pristaje uz sve značajne slikare posle 1880.g. Ustvari ona označava grupu umetnika koji su prošli kroz impresionističku fazu, ali ih ograničenja tog stila nisu zadovoljila, te su ga prevazišli u raznim pravcima. Bitno je pomenuti da oni nisu bili antiimpresionisti, nego bi se pre moglo reći da je postimpresionizam jedan kasniji stepen tog razvoja koji je počeo oko 1862.godine slikama kao što je Manetov Doručak na travi. Pred kraj 19. veka se ustvari pojavljuje izvesna reakcija kod samih slikara koji više ne žele da budu pred prirodom samo osetljivi aparati koji beleže vizuelne senzacije. Ova reakcija se odražava u njihovoj težnji da svojim slikama daju neki novi metod u saopštavanju svojih likovnih doživljaja. Ako bismo se složili sa shvatanjem da se impresionisti služe samo okom i osetljivošću a ne mišlju, ove težnje slikara pred kraj 19. veka mogle bi se okarakterisati kao vraćanje intelektualizmu.

Sam termin – postimpresionizam - je skovao britanski kritičar umetnosti Roger Fry da bi opisao različite stilove u slikarstvu koji su se pojavili u Francuskoj u periodu od oko 1880. do oko 1910.godine. Najznačajniji slikari ovog perioda su: Paul Cezanne, Paul Gauguin, Georges Seurat, Paul Signac, Vincent van Gogh, Henri de Toulouse-Lautrec, i drugi. Iako su se njihovi individualni stilovi duboko razlikovali, oni su imali i nekoliko zajedničkih karakteristika. Termin dekorativno koriste mnogi kritičari da opišu slikarstvo većine postimpresionista, sa izuzetkom Cezannea. Dekorativni elementi su prisutni u slikarstvu postimpresionista kao posledica uticaja japanskih estampi na slikare sa kraja 19. veka. Gauguin je rekao da se priroda ne može oponašati, a Cezanne je utvrdio da se sunce ne može kopirati. Ali slikarstvo zato može bar da pruži ekvivalente koji se postižu upravo time sto odustajemo od kopiranja i oponašanja realnosti. Kao što je za dobar prevod teksta s jednog jezika na drugi potreban izvestan slobodan odnos, samo kao viši oblik pažnje i vernosti, umetnik isto tako treba da zameni nemoguće oponašanje prirode mogucim tumačenjem, da se oslobodi doslovnog kopiranja i da prikaze prvo smisao, pa onda vidljvi oblik, pošto je utvrdio sistem deformacija koji je potreban da bi ostvario tu nameru. Odlike koje sada dobija stara tradicija nove su i originalne, jer ovi slikari nastoje da svojim slikarstvom protumače drugačiji život i na drugi način. U njihovom slikarstvu se odražava unutrašnji život stvaraoca, njegov skriveni život. Slikarstvo koje pruža sada ekvivalent prirode nastoji da pruži i ekvivalent autorove duše. Zbog toga ono sugeriše, ali ne priča. Čini to formom, a ne slikom.

Cezanne je 1878.god. napustio impresioniste, jer je želeo da kreira novi stil koji je opisao kao nešto čvrsto i postojano. Po njegovom mišljenju u impresionizmu se kriju dve opasnosti kojima treba stati na put. Prva je bestelesno razlaganje svakog oblika u treptavu svetlost koja ih obavija: na to treba reagovati nastojeći da se impresionizmu da temeljnost. Druga opasnost je ograničavanje na tačnu registraciju vizuelnih utisaka: i na to treba reagovati, imajući u vidu da prirodu ne treba reprodukovati, već predstavljati. I Gauguin i Van Gogh su napustili impresionizam. Gauguin je tragao za univerzalnom istinom, ali u tzv. Primitivnoj umetnosti južnih mora. Van Gogh je takođe tražio osnovnu istinu ali u unutrašnjem svetu čovekove psihe. Georges Seurat i njegovi sledbenici su došli do tzv. Poentilističke tj. Tačkaste tehnike. Njihov slikarski postupak sastojao se u tome da se celo platno pokrije, kao konfetima, raznobojnim tačkama čistih, nemešanih boja, čija bi se mešavina izvršila tek u oku posmatrača, i tek se tamo sintetisala u onu nijansu, odnosno proizvela senzaciju one nijanse koju je ranije slikar stavljao na platno već gotovu i nađenu. Privlačnost koju su japanske estampe imale za Van Gogha, slična privlačnost koju je za Gauguina imala primitivna umetnost, Seuratovo traganje za geometrijskom strukturom za poentilističku tehniku - u svakom od ovih slučajeva je postojalo traženje jedne nove formule umetnosti, a ta formula je trebala da bude u izvesnom smislu nadrealna, neki arhetipski oblik u kome bi ljudski duh lišen nasleđa mogao da nađe čvrst oslonac i odmor. Iako se ne može nazvati pokretom, u pravom smislu te reči, postimpresionisticki period predstavlja vezu između impresionističke revolucije i otkrića glavnih pokreta u umetnosti 20. veka.

PAUL SIGNAC

Paul Victor Jules Signac (Pariz, 11.novembar 1863.–Pariz, 15.avgust 1935.) je bio francuski postimpresionistički slikar koji je, radeći sa Georgesom Seuratom razvio stil poentilizam (francuski slikar Žorž Sera ( 1859.- 1891.) nanosio je boju u tačkicama tako da su se one vizuelnom slikarskom magijom mešale u oku posmatrača. Nova slikarska tehnika nanošenja čiste komplementarne i kontrasne boje tačkanjem i sitnim potezima četkice nazvana je poentilizam (points - tačkice). Cilj je bio postizanje svetlosnih vibracija. Gledane iz daljine, boje su se mešale zahvaljujući nesavršenosti oka posmatrača i stvarale naglašen osećaj treperavosti, svetlucavosti, životne razigranosti pejzaža koje je Sinjak tako moćno nanosio na paletu života ploveći mnogim morima sveta - nestvarnim lepotama Mediterana, pre svih. Kao začetnik pravca, Žorža Sera značajno je uticao na Sinjaka).

Na Signaca, koji je bio i inteligentan i obrazovan, snažno su uticale moderne teorije o optikama i bojama, kao i rad impresionista koji su bili najsavremeniji u umetničkoj inovaciji kad je bio tinejdžer i mladić u pariskom boemskom kvartu Montmartre. Signacov se stil bitno promenio kada je ugradio tehnike i teorije neoimpresionizma (poznate i pod nazivom divizionizam i pointilizam) koje je razvijao u saradnji s Georgesom Seuratom. Brzi, raznoliki udarci njegova impresionističkog stila, namenjeni prenošenju uticaja svetlosti na predmete, transformisali su se u male, otprilike kvadratne tačke neo-impresionizma. Signac, Seurat i njihove kolege neoimpresionisti započeli su proces modernizma razbijanja osnovnih komponenti slike, na neki način, odvajanjem boje od opisanih predmeta - važan korak prema daljnjoj apstrakciji kasnijih umetnika. Sinjak je voleo jedriti i počeo je putovati 1892., plovivši malim brodom do gotovo svih luka Francuske, do Holandije i oko Sredozemlja do Konstantinopolja, bazirajući se na brodu u St. Tropezu, kojeg je otkrio. Iz svojih različitih luka Sinjak je vratio živopisne, šarene akvarele, skicirane brzo iz prirode. Iz tih je skica naslikao velika studijska platna koja su pomno obrađena u malim kvadratima boje mozaika, sasvim drugačijim od sitnih raznobojnih tačkica koje je Seurat prethodno koristio. Mnoge Signacove slike francuske su obale. Svakog leta odlazio je iz glavnog grada, da bi boravio na jugu Francuske u selu Collioure ili u St. Tropezu, gde je kupio kuću i pozvao svoje prijatelje. U martu 1889. posetio je Vincenta van Gogha u Arlesu. Sledeće je godine otišao na kraće putovanje Italijom, gdje je posetio Đenovu, Firencu i Napulj.

Osim uljanih slika i akvarela, stvarao je litografije eksperimentišući svojim osobenim poetičnim izrazom, razigranom rapsodijom svetlosti i boja, svetlucavim odrazima stvarnosti njegovih putovanja morima pretvarajući ih u nestvarne impresije, odraze stvarnosti koji su svojom unutrašnjom lepotom nadilazili samu zbilju. Bile su to moćne refleksije, uhvaćene Sinjakovim čudesnim pokretima kista razbarušenim poput uzburkanih talasa mora kojima je plovio, energijom duhovnih putovanja koja su isijavala nadmoćnu lepotu prirode uhvaćene energičnošću pokreta, slapovima svetlucavih tonova, slikarskih nota koje su tvorile bezvremenu simfoniju života. Gledati slike Pola Sinjaka ugođaj je ravan dodiru vanvremenog u čoveku, rasplinutosti u razigranom, nadahnutom plesu kista koji prosto klizi talasima koji izviru iz nestvarne lepote jarkih tonova, kontrastima svetlosti i tame, udaljenim polovima krajnosti koji se susreću u bezvremenosti lepote umetničkog dodira. Kontrastima toplih i hladnih tonova koji se prepliću u stalnom pokretu večne svetlosti koja magično mami posmatrača, pleše na rubovima njegovih nadraženih čula koja hipnotički poniru u dubine crteža. Uranjanje u bit Sinjakove umetnosti jednako je osećaju slatkastog ukusa kreativnih sokova nadahnuća koji struje krvotokom čoveka u momentima stvaralaštva. trajnim i dubokim ožiljcima na duši koji nam ostaju kao tragovi iskustva, svemu onome što najdublje proživljavamo na našem jedinom, ovozemaljskom putu ka duhovnoj vertikali božanskoj. Tragovi kista duboko se urezuju u naše platno duhovnosti na kome se tka priča zvana život, nikad u potpunosti dorečena i objašnjiva, a opet tako neirecivo lepa kada sve suvišno utihne, to je upravo onaj osećaj koji sam doživeo ploveći morima Sinjakove likovnosti, ono neizrecivo a tako impresivno – refleksija večnosti u jednom nestvarnom trenutku razigranog spektra boja koje progovaraju svojom tišinom, simbolikom, balansom između mekoće tona i jarke oštrine svetlosti koja se moćno reflektuje sa površine mora života kojima je plovila jedna neponovljiva, hipersenzibilna umetnička duša Pola Sinjaka – ka svojoj konačnoj odrednici samospoznaje unutar lepote koja ostaje neimenovljivom.

Neoimpresionizam je zadržao tehniku svojih prethodnika, ali je prilikom primene iste koristio precizno plasiranje tačkica umetsto pomalo intuitivnog prikaza same impresije, koja ostaje osnovica u oba pravca. Signac je na svojim akvarelima ovu tehniku koristio mnogo slobodnije od Seurata. Nakon 1886, Signac je redovno izlagao u Salon des independants, a kao pomorac je proputovao evropske obale, koje je prikazao na svojim platnima. U kasnijim godinama je slikao prikaze iz francuskih gradova.

Umeće kolorističara na neki način ima elemente matematike i muzike.

Iako je najpoznatiji po svojim slikama i dobro razvijenim pripremnim skicama, Signac je bio i inovator u svom opsežnom eksperimentisanju s različitim medijima, od tehnika štampanja poput litografije i graviranja do akvarela i olovke, uključujući slikovite skice za slike proizvedene u sitnim tačkicama. Bez obzira na medij, on je uporno stvarao forme ne oslanjajući se na liniju, što je svim njegovim radovima nametalo stalan nivo apstrakcije. To je iskaz o vizuelnoj realnosti , koja nije postojani, površinski izgled prirodnih objekata, nego neprekidna metamorfoza svetlosti i senke. Tu je sve onako kako zapravo vidimo - ne utvrđena, apsolutna perspektivna iluzija unutar ograničenog okvira slike, već scena koja se stalno menja, uhvaćena pogledom koji se stalno kreće. Ovo je bila reakcija protiv statičnosti, kao i ozbiljnosti, ranijeg pejzaža. Još je značajnije što su umetnici poput Sinjaka počeli, polusvesno, da potvrđuju identitet slike kao objekta stvorenog po sopstvenom pravu sa sopstvenom strukturom i zakonima , koji su različiti od svojstava koje bi ona mogla imati kao iluzija ili kao imitacija sveta prirode. Signacovo obožavanje naturalizma, posebno u književnosti, o čemu svedoči i njegovo virtuelno idoliziranje Emila Zole, na neki se način odražava i na njegovu umetnost. Konkretno, njegov naglasak na mehanici optike i proučavanje teorije boja smestili su ga u naraštaje umetnika koji su pronašli puteve za inovacije stvarajući svojevrsni naučni pristup estetici. Poznata i kao ‘’melange optique" (optička smesa), metod koji su koristili Signac, Seurat i drugi neo-impresionisti uključivao je postavljanje tačkica čiste boje odvojeno na platno i omogućavala oku da meša boju, što se dogodilo kada bi se posmatrač odmaknuo bar nekoliko stopa od slike. Kako bela ili beličasta boja platna obično nije bila prikrivena, obično je bila sastavni deo postupka, stvarajući svojevrsni svetlucavi efekt. S neo-impresionizmom, napisao je Signac, odvojeni elementi biće rekonstruisani u sjajno obojene svetlosti.

Antib, ružičasti oblak POL SINJAK

Slika Antib, ružičasti oblak francuskog slikara Pola Sinjaka iz 1916. godine prikazuje brod koji plovi na jezeru ispred ogromnog ružičastog oblaka. Njen naslov ukazuje na grad Antib u jugoistočnoj Francuskoj, gde se Pol Sinjak preselio sa svojom drugom ženom, i gde je godinama slikao mnoge promene prirode. Tamo je naslikao i seriju pejzaža u različitim periodima dana, gde je vidljiv uticaj njegovih impresionističkih početaka. Slika Antib, ružičasti oblak, iz te serije pejzaža danas se nalazi u privatnoj kolekciji.

Doba dana na slici Antib, ružičasti oblak se može razlikovati po boji oblaka i neba, i izgleda kao zalazak sunca. Različiti efekti koje svetlost zalaska sunca ima na slici stvaraju temu koja ih ujedinjuje. Da bi počeo temu zalaska sunca, Pol Sinjak je morao pažljivo da izabere paletu boja koja će odražavati ovo doba dana. Tako slika sadrži mnoge nijanse ljubičaste, ružičaste, svetlozelene boje za more i travu, širok spektar plave, od svetlosti do mraka, nešto malo nijanse tamnocrvene boje za kontrast, i narandžastu boju za delove u kojima sjaj zalaska sunca baca to konkretno svetlo na zemlju i na nebo. Ova paleta boja je uobičajena na slikama iz serije pejzaža u Antibu.

Kao i na mnogim svojim slikama iz Antiba, Pol Sinjak je počeo sa osvetljenjem sunca, a prva dominantna stvar na slici je oblak. Oblak je uglavnom ružičast, osim narandžastih delova na vrhu, koji sugerišu, da je sunce zaklonjeno iza oblaka. Boja oblaka, koja je izvedena od boja zalaska sunca, proteže se u svakom delu predela ispod nje. Jezero je potpuno ružičasto, a tamnoplavo i zeleno kopno je u prvom planu, i dalje od samog oblaka. Međutim, kopno se proteže dalje u pozadini, osvetljeno u svetloplavoj boji, koja više podseća na nebo iza oblaka i ružičasti i topli sjaj samog oblaka. Zainteresovanost Pola Sinjaka za promene doba dana može se primetiti u svetlosti unutar pejzaža, što je primetno na slikama iz perioda kada je bio impresionista. U stvari, čini se na prvi pogled da je naslikao mnoge slike iz serije pejzaža u Antibu, uključujući Antib, ružičasti oblak, kao impresionističke slike u akvarelu. Kada je sreo Žorža Sera Pol Sinjak je počeo da eksperimentiše sa pointilizmom. Pointilizam, kao što se jasno može videti na ovoj slici, je stil u kome se male tačke čiste boje koriste u sistemskim obrascima da stvore sliku.Ovaj Sinjakov stil mešanja boja, umesto toga suprotstavlja tačke da stvori ovaj efekat iz daljine. Da bi naslikao različit nivo osvetljenosti, Sinjak proširuje ili sužava distancu između tačaka. Svetlije strane su stvorene ostavljanjem belog prostora na slici između tačaka, dok tamnije nemaju uopšte nikakav razmak između tačaka. Mešanje se može primetiti na mnogim delovima slika, kao što je na vrhu oblaka u kojoj se žute i ružičaste tačke smenjuju da bi stvorile narandžasti sjaj sunca.

Pol Sinjak je naslikao Antib, ružičasti oblak 1916. godine, dve godine nakon početka Prvog svetskog rata. 29. januara iste godine, Pariz su bombardovali nemački cepelini. Možda je to bila inspiracija i za sliku Pola Sinjaka koji je želeo da prenese delikatnu ravnotežu između života i smrti, lepote i katastrofe. Oblak na slici je ružičaste boje, ali je i mnogo različitih nijansi crvene, žute, narandžaste boje. To bi moglo da znači da je postavljena scena za vreme zalaska sunca, što je čini veoma mirnom i opuštenom slikom. Međutim, ista upotreba boja stvara neobičan prikaz, kao da se pojavljuje oblak sa površine, a ne da je na nebu. Moglo bi se tvrditi i da je oblak rezultat neke vrste eksplozije.

Autoportret VINSENT VAN GOG

Ako je čovek zdrav, on mora moći živeti od jednog komada hleba, sve ako i radi celi dan i još mora imati snage da puši i popije koju čašicu, jer je to potrebno. A ipak, mora jasno osećati zvezde i beskonačnost u visini. Tada je život uprkos svemu gotovo čaroban. Ah, ljudi koji ne veruju u ovo sunce pravi su bezbožnici!.

Ne mogu da promenim činjenicu da se moje slike ne prodaju. Ali ce doci vreme kada ce ljudi shvatiti da su one vrednije od boja upotrebljenih na njima.

Kao i Rembrant van Rajn i Francisko Goja, Vinsent van Gog je često sebe koristio kao model. U neverovatnom nizu iskrenih autoportreta, on prikazuje svoj razvoj kao umetnika. Njegovi autoportreti, ne samo da beleže promene u njegovoj slikarskoj tehnici, već takođe otkrivaju njegov psihički pad sa poniznošću i iskrenošću, koja se nije videla od autoportreta Rembranta. U poslednjih pet godina svog života naslikao je preko trideset autoportreta. Njegova slika Autoportret, poznata i po nazivu Portret umetnika, koja može da bude njegov poslednji autoportret, naslikana je 1889. godine, neposredno pre nego što je otišao u sanatorijum Sen Remi u Provansi na jugu Francuske. Ova slika se danas nalazi u muzeju Orsej u Parizu.

Poput starih majstora, Vinsent van Gog se posmatra kritički u ogledalu. Slikanje sebe je ispitivanje koje često dovodi do krize identiteta. Tako je on i pisao svojoj sestri: Ja sam u potrazi za dubinom sličnosti koja se ne dobija kod fotografa. A, kasnije piše i svom bratu Teu: Ljudi kažu, a ja sam spreman da verujem, da je teško da sebe poznajem, ali nije lako da sebe slikaš. Portreti koje je naslikao Rembrant su više nego pogled na prirodu, oni su više kao otkrovenje.

Na slici Autoportret Vinsent van Gog prikazuje svoju glavu i deo tela. On nosi odelo koje je u boji graška, kao i jakna u kojoj je obično slikao. Pažnja je usmerena na lice. Njegove karakteristike su težina i mršavost, a zelene uokvirene oči izgledaju beskompromisno i anksiozno. Osnovna boja, mešavina apsint zelene i bledotirkizne, pronalazi kontrapunkt u svojoj komplementarnoj boji, vatrenonarandžastoj na bradi i kosi. Nepokretnost modela je u suprotnosti sa talasastom kosom i bradom, izražena i naglašena u halucinantnim arabeskama u pozadini. Autoportret je verovatno najintenzivniji autoportret u istoriji umetnosti. Ova slika je portret unutrašnje krize Vinsenta van Goga. Njegove prodorne oči nas drže paralisanim, ali njihov fokus nije na ono što se dešava izvan, već u njegovoj glavi. Energija slike gradi se od očiju koje su najčvršće izvučene karakteristike. Ritmovi poteza četkice Van Goga se prostiru na ravan lica, dobijaju energiju kao što je talasanje kroz sako i kosu, i na kraju upadaju u vrtlog turbulencije u ledenoplavoj pozadini. Hladna plava i zelena boja koje on koristi su obično mirne boje, ali kada su u suprotnosti sa njegovom živom crvenom kosom i bradom na slici stvaraju neskladnu poruku koja savršeno postavlja psihološki ton autoportreta. Ovo je veoma hrabra slika čoveka koji pokušava da se održi, ali kao da se i dalje bori sa svojim unutrašnjim strahovima.

U slikarstvu ima nešto beskrajno, ja to ne mogu na brzinu razjasniti,ali to je divno za izražavanje ugođaja. U bojama ima skrivenih harmonija ili kontrasta koji deluju sami po sebi i koje bez toga ne bismo mogli iskoristiti. Stvari koje vidim, bude u meni nove užitke, jer sam se počeo nadati, da ću sam uraditi nešto, u čemu će biti duše. Velike se stvari, naime, ne rade samo po impulsu, do njih dolazimo nadovezivanjem sitnih stvari, povezanih u jednu celinu.

Zvezdana noć Vinsent VAN GOG

Zvezdana noć je jedna od najpoznatijih slika Vinsenta van Goga i označava odlučan zaokret ka većoj slobodi mašte u njegovoj umetnosti. Slikana u junu 1889. godine, ona prikazuje pogled noću iz prozora sobe sanatorijuma u Sen Remiju u Provansi u južnoj Francuskoj, iako je slikana po sećanju tokom dana. Od 1941. godine ova slika je u stalnoj kolekciji Muzeja moderne umetnosti u Njujorku.

U maju 1889. godine Vinsent van Gog je odlučio da ode u sanatorijum u Sen Remiju, gde je ostao do naredne godine. Inspirisan pejzažom koji okružuje sanatorijum, naslikao je Zvezdanu noć mesec dana nakon dolaska i 13 meseci pre samoubistva. U tom periodu Vinsent piše svom bratu Teu: Večno je pitanje, da li nam je dato da pre smrti spoznamo samo jednu hemisferu. Što se mene tiče, odgovora nema, ali zvezde me uvek podstiču na razmišljanje.

Slika Zvezdana noć prikazuje seoski pejzaž noću, sa brežuljcima u pozadini. Stvoren je prizor uznemirenog treperenja elemenata prirode i ljudskog sveta, dok se selo pruža prema nebu uz spiralne i zapletene pokrete. Tamnoplavo nebo zauzima dve trećine slike. Nebo je ispunjeno vrtložnim oblacima, zvezde su u plamenu sopstvene svetlosti, a polumesec je svetao. Centralna tačka sela je visok toranj crkve, koji daje utisak veličine i izolacije i stvara osećaj stabilnosti selu. Sa leve strane veliki čempres razvija još izraženije osećaj veličine i izolacije. Jednostavna otvorena kompozicija slike je usmerena na odnos između vertikalnih linija čempresa i tornja i snažnih izvijenih poteza četkicom. Izražajnu snagu kompozicije stvaraju boje. Čiste i snažne boje neba, sa neočekivanom svetložutom naglašavaju hladnoću plave boje. Dominacija plave boje je uravnotežena narandžastom bojom elemenata noćnog neba. Tamnoplava i zelena boja su dopunjene malim dodirima mint zelene koja pokazuje odraz meseca. U sredini neba se nalazi kružni vrtlog boje, koji svojim položajem i veličinom postaje središnji motiv kompozicije. Sjaj zvezda, stvoren svetlijim bojama, postaje neprekidno pulsiranje. Upotrebom bele i žute boje stvoren je spiralni efekat koji skreće pažnju na nebo. Vertikalne linije, kao što su stabla čempresa i crkveni toranj meko razbijaju kompoziciju. Kuće u centru slike su mali blokovi žute, narandžaste i zelene sa primesama crvene boje. Krive linije stvaraju osećaj dubine na slici.

Postoje različita tumačenja slike Zvezdana noć. Van Gog koristi konture oblika kao sredstvo izražavanja i prenošenja emocija. Mnogi osečaju da se njegova burna potraga da prevaziđe svoju bolest iskazuje u zamućenom noćnom nebu. Selo je naslikano tamnim bojama, ali su osvetljeni prozori koji stvaraju osećaj spokoja. U odnosu na dramatično noćno nebo selo je mirno i tišina noći može skoro da se oseti na slici. Crkveni toranj dominira selom i simbolizuje jedinstvo u njemu. Neki smatraju da slika prikazuje nadu. Čini se da je Van Gog ukazivao da je čak i u tamnoj noći, kao što je ova još uvek moguće da se vidi svetlo na prozorima kuća. Osim toga, sa sjajnim zvezdama na nebu, uvek postoji svetlo koje može da vodi čoveka. Iako su karakteristike na slici Zvezdano nebo Vinsenta van Goga preuveličane, prikazana je scena u kojoj se većina ljudi oseća prijatno i opušteno. Postoji mirna esencija koja kao da teče iz kompozicije slike. Možda i hladne tamne boje i vatreni prozori izazivaju sećanja na tople godine detinjstva ispunjene maštanjem o onome što postoji u noći i na tamnom zvezdanom nebu.

Celog svog života, Van Gog je tražio osobu koju bi voleo, tražio je osobu kojoj bi se posvetio i dao kompletno, ali nije imao sreće da je pronađe. Žene u koje bi se zaljubljivao su ga grubo odbijale i napuštale, što je ostavljalo veoma bolne tragove na život umetnika, prodirući snagom depresije, očaja i melanholije sve više i dublje u samu njegovu bit, razarajući, s jedne strane, njegovu duhovnu ravnotežu i goneći ga neumitnom stazom autodestrukcije do tragičnog kraja, a s druge strane, izoštravajući njegov umetnički senzibilitet do granica bolne čulnosti paleći istovremeno čudesnu iskru kreativnosti i inspiracije čiji plodovi su bila brojna potonja umetnička remek dela . Isto mu se dešavalo i sa prijateljima sa kojima je živeo – bivao je napušten i ostavljen na samostalan život još od rođenja. To je bilo breme koje je slikar Van Gog nosio celog svog života, njegov osobeni krst čiji je teret istovremeno uništavao samog umetnika tvoreći iz pepela destrukcije i nesnosnog bola neka od najvećih dela unutar bogate istorije likovne umetnosti, kao i mnogi poznati umetnici iz prošlosti. U svojoj samoći, pokušao je da se posveti Bogu, kako su radili i njegov otac i deda, ali nije pronalazio utehu u veri. Kako mu nije išlo za rukom da pronađe lepotu u životu, stvorio je sam svoj vlastiti svet lepote.

Ljudi koji jedu krompir VINSENT VAN GOG

Ljudi koji jedu krompir naziv je slike koju je Vinsent van Gog naslikao 1885. godine i na kojoj su prikazani holandski seljaci kako u skučenoj sobi i u atmosferi prigušenog svetla večeraju svoj skromni obrok. Pominjanje krompira u naslovu slike dopunjuje scenu i ovaj tamni prostor kao da premešta pod zemlju, gde je krompiru i mesto. Prostorija u kojoj se dešava scena više je neki mračni trap u kojem jazavci samo imitiraju ljude i čini se da je slikaru bilo potrebno da siđe do duboke tame podzemlja da bi se kasnije u svojim najpoznatijim slikama lakše vinuo ka suncu. Slika Ljudi koji jedu krompir, uz koju je tada mladi slikar Vinsent van Gog vezivao sve svoje nade, u to vreme nije bila prihvaćena. Slika nije bila izložena u Pariskom salonu niti ju je Teo, brat Van Goga pokazao trgovcu slikama Durandu Ruelu, kao što je Van Gog tražio. Jedini ljudi za koje se zna da su tada videli sliku su Teov sused Alphonse Portier više entuzijasta nego uspešan trgovac slika i Teov stariji prijatelj, slikar Charles Serret. Slika Ljudi koji jedu krompir danas se smatra za prvo remek-delo Vinsenta van Goga. Slika se nalazi u muzeju Van Gog u Amsterdamu.

U aprilu 1885. godine Vinsent van Gog je živeo i slikao u Nuenenu. O svojoj slici Ljudi koji jedu krompir pisao je svom bratu Teu: Želim da ti kažem da slikam ljude koji jedu krompir i naslikao sam nove studije glava; ruke su naročito izmenjene. Ono što pokušavam da uradim je da unesem život u sliku. Prema onome što je pisao svom bratu Teu, Van Gog nije samo želeo da posmatrač slike vidi pet figura za stolom, želeo je da posmatrač oseti i iscrpljenost u njihovim telima, da čuje zvekеt sudova i laku konverzaciju između njih, da oseti miris krompira koji deli porodica. Na slici Ljudi koji jedu krompir prikazano je pet figura koje sede oko četvrtastog stola i jedu krompir. Tu su četiri žene i jedan muškarac koji su prikazani pri svetlosti petrolejske lampe. Na njihovim licima koja sijaju se vide pomešane emocije. Ove figure su tako intenzivno naslikane da se može učiniti da se skoro čuje razgovor za stolom. Oseća se međusobna bliskost i povezanost ljudi, ali i njihova iscrpljenost. Njihova tamna i jednostavna odeća nagoveštava da pripadaju radničkoj klasi. Svečani izrazi na njihovim licima i iscrpljenost njihovih tela ukazuju da je to verovatno bio uspešan radni dan za njih. Sve na slici izgleda jednostavno i očigledno. Slika se fokusira na hladnoj paleti, posebno na zelenoj, plavoj i sivoj. Tamni tonovi, jake linije, sumorna paleta oker boje, ukazuju na nemaštinu na licima ljudi sa slike. Njihova lica, njihove ruke su boje prašnjavog krompira.

Slika Ljudi koji jedu krompir nosi snažnu simboliku i veliča običnog radnika i njegov svakodnevni mukotrpan posao. Sam Vinsent van Gog je objasnio šta je hteo da naglasi slikom: Nastojao sam da naglasim da su ovi ljudi, koji pri svetlosti petrolejke jedu svoj krompir, kopali zemlju tim istim rukama kojima sada uzimaju hranu. Sva njegova traganja za ambijentalnim realizmom i hromatskom sintaksom ovde su dovedena do maksimuma sinteze i snage. To je (u svakoj od verzija) oštra i sirova slika, sa lepotom koja je potpuno u skladu sa apsolutnom istinitošću doživljaja i prostodušnošću izraza. Predstavljeni su ljudi koji jedu krompir i stavljaju ruke u tanjir, iste one ruke koje su obrađivale zemlju; ovom slikom se veliča rad i hrana koju je čovek pošteno zaradio . Ovo je pravi Zolin program, ali je zanimljivo da je takav program našao izražajno rešenje u slikarskom jeziku formiranom na proučavanju novih antiakademskih formalnih i hromatskih odnosa. Želja za naivno simboličnim obeležjem da je boja glava boja jednog lepog, prašnjavog, neoguljenog krompira , vodila je genijalnom traganju za hromatskim odnosima, a crtež je u funkciji sinteze vođen do izlomljenih ritmova i izobličenja koja karakterišu. Isti organski odnos između predmeta i govornog simbola očigledni su i u mrtvim prirodama iz tog razdoblja: krompir, boce, predmeti siromašne nadničarske i radničke opreme, cokule, gnezda ptica. Van Gog nikada nije ravnodušan prema etičkoj i simboličnoj vrednosti motiva; izbor predmeta, pejzaža i likova uvek je značajan kod njega.

Među Van Goghovim ranim slikama Ljudi koji jedu krompir je remek-delo. Ona otkriva uticaj Milleta i realista pedesetih godina koji su u to vreme i sami predstavljali neku vrstu akademije u umetničkim školama širom Evrope. Ali već tu postoji osećanje pojačane siline, strašnog saosećanja za seljake iznurene radom, čijem je okupljanju u cilju zajedničkog večernjeg obroka dat ritualni značaj Rembrandtovog Hristosa u Emausu. Slika, u stvari, pripada tradiciji baroknog chiaroscuro slikarstva čiji je primer bio Rembrandt, tradiciji koja je posle dva veka u Holandiji bila jos živa, osnažena u 19. veku ponovnim otkricem Rembrandta od strane romantičara i realista. Rani Van Goghovi crteži, jos izrazitije od ranih slika, ilustruju njegove korene u tradicionalnom holandskom pejzažu, portretu i žanr - slikarstvu. Na crtežima predela on slavi, pomoću istih perspektivnih struktura, široka polja i nisko nebo koje je Hobbema voleo u 17. veku. On perspektivu nije napustio čak ni u kasnijim godinama, kad je razvio stil koji je snažno isticao linearni ritam boje na površini platna. Za njega – i to je očigledno vec u ranim crtežima – perspektivna dubina dobila je ekspresivan, gotovo emocionalan značaj. Borba između iluzionističke dubine i plošne površine stvara umnogome tenziju njegovih slika.

Žitno polje sa vranama VINSENT VAN GOG

Ovo su moje ambicije, koje su zasnovane više na ljubavi, nego na besu, zasnovane više na smirenosti, nego na strasti. Istina je da sam često u svom najmizernijem stanju, ali i dalje u meni postoji mir, čista harmonija i muzika. U najsiromašnijim barakama, najprljavijim sokacima, ja vidim crteže i slike. I nekom neodoljivom silom moj je um privučen ovim stvarima. Veruj mi, ponekad se svim srcem smejem što me ljudi optužuju za svakojake zlobe i apsurdnosti, za koje nijedan deo mene nije kriv. Ja, zaista sam niko drugi do prijatelj prirode, učenja, rada, i povrh svega – ljudi.

Kada je u pitanju slikar Van Gog stvaralaštvo koje je ostavio iza sebe mnoge ne ostavlja ravnodušnim. Slike Van Goga su vrlo prepoznatljive širom sveta. Tokom svog stvaranja, Van Gog je kopirao Milea, Gogena i Lotreka. Kreirao je mnoge autoportrete tokom života, te se smatra da je bio plodan autoportretista koji je samog sebe slikao više od 43 puta u periodu od 1886. do 1889. godine. Tokom poslednjih nedelja svog života, Van Gog je naslikao mnogo slika, ali među njima nije bio nijedan autoportret, već samo i isključivo priroda. Kada je u pitanju umetnik Van Gog slike koje su vrlo karakteristične i svima dobro poznate su one na kojima je slikar oslikavao suncokrete. Cveće je, takođe, bilo jedna od inspiracija ovog velikog slikara, pa je iz toga proizišao niz pejzaža koji su oslikavali predele sa karakterističnim cvetovima kao što su irisi, suncokreti, ruže, oleanderi i slično. Poznate su dve serije Suncokreta; u prvoj su opisani živim bojama i posađeni u zemlju, a u drugoj venu u vazi. Poslednja slika ovog riđobradog usamljenika koji se polako ali sigurno utopio u svojoj melanholiji je Žitno polje s gavranima, gde je po prvi put koristio mračne tonove, iako je čitavog života stvarao dela koja obiluju žutom, bojom koja budi sreću i zadovoljstvo. Najpoznatije slike su mu: Ljudi koji jedu krompir, Suncokreti, Žitno polje sa čempresima u Ho Galinu u blizini Ejgalijera Sen Remi, Zvezdana noć, Crveni vinograd, Kafana noću, Umetnikova soba, Spavaća soba u Arlu, Autoportret, Portret doktora Pola Gašea, Bela kuća noću, Polja žita sa žeteocem, Žetelac, Most u Arlu, Starac i druge. Jedan od Van Gogovih najpopularnijih ciklusa slika su takozvani čempresi. Naime, sestra mu leta 1889. godine predlaže da napravi nekoliko novih, manjih verzija već nastale slike Žitno polje sa čempresima. Slike su se međusobno razlikovale, a iz nove kolekcije nastala je čuvena slika Zvezdana noć. Sliku Zvezdana noć Van Gog je naslikao 1889. godine, mesec dana nakon odlaska na kliniku i nešto više od godinu dana pre tragičnog završetka života. Nema sumnje da je ovo delo najpoznatije delo ovog umetnika. Mnoge slike Van Goga važe za najskuplja dela ikada prodata.

Čovek nije došao na zemlju da bi bio samo srećan i iskren. Došao je na svet da bi uradio nešto veliko za čovečanstvo.

Prirodu je posmatrao u svako doba dana, ali noć je za njega bila nešto novo, i dok je većina stanovnika spavala, on bi tražio pogodan predeo za svoje platno, slikajući u potpunom miru i tišini, kakve obezbeđuje jedino noć. Sva njegova veličina bila je u jednostavnosti, imao je prirodu pred sobom i zvezde, a dodatno osvetljenje sam je konstruisao, zakačivši sveće za šešir. Za deset godina ostavio je iza sebe više od 1100 slika i 900 crteža koji su ostali zapaženi po svojoj gruboj lepoti, emotivnoj iskrenosti i hrabrim bojama, zbog čega je postao jedan od vodećih umetnika 19. veka. U njegovim slikama, sem duše, zapravo ničeg drugog i nije bilo. Slikanje je za njega bilo krčenje puta kroz nevidljivi zid od gvožđa, koji se nalazi između onog što osećamo i onoga što možemo. Sve njegove velike reči, oduševljenja, sanjarenja, zanesenost, strast, urušila je neshvaćenost i neprepoznavanje moći njegovih ruku i viziranja duše, koja je imala potrebu da se hrani novim užicima i bude prepoznata. Pred neshvaćenošću i neuspehom, on je pokleknuo i pretvorio se u biće usamljenosti i mučnine. U ljude je prestao verovati, ali u sunce nije nikada.

Žitno polje sa vranama izdvaja se kao jedna od nasnažnijih slika Vinsenta van Goga. Ova slika je bila predmet mnogih tumačenja, nagađanja i mitova. Često se navodi da je to njegova poslednja slika, ali o tome ne postoje jasni istorijski zapisi. Njegova pisma iz tog perioda ukazuju da je slika završena oko 10. jula 1890. godine u Overu. Slika prenosi osećaj nemira i usamljenosti umetnika u njegovim poslednjim godinama života. Danas se ova slika nalaziu muzeju Van Gog u Amsterdamu.

Vinsent van Gog je voleo prizor žita koje talasa vetar, koji prikazuje i na slici Žitno polje sa vranama. Žitno polje svetložute boje se proteže horizontalno preko cele slike. Ono pokriva više od polovine slike, i kao i sve ostalo na slici uzburkano je do krajnje granice. Nebo, polje i vrane izgledaju kao da se kreću. Mračno i olujno noćno nebo u pozadini je u kontrastu sa žitnim poljem i stvara veoma melanholična osećanja. Dramatično, tmurno nebo, kao i široko žitno polje sa jatom vrana, koje se dižu iznad njega stvaraju zloslutni prizvuk uznemirenosti i osećaj teskobe. Jato vrana leti preko horizonta i dodaje simbolično značenje ovoj slici. Ali, ostaje pitanje da li vrane samo izleću iz žitnog polja, ili lete prema slikaru, ili se udaljavaju od njega. Da bi istakao centralnu temu i podelio sliku na delove Vinsent van Gog koristi staze. U prvom planu su dve staze u svakom uglu slike, a treća u sredini. Osećaj njihovog grozničavog kretanja je snažan. Prednje staze izgledaju kao da potiču iz niotkuda i vode nikuda. Srednja staza vijuga prema horizontu, ali posmatrač nikada neće saznati da li se srednja staza nastavlja dalje, izvan žitnog polja. Vinsent van Gog na slici Žitno polje sa vranama prenosi i izražava svoj unutrašnji nemir i borbu. Dramatična paleta, vijugave linije i visoke stabljike pšenice stvaraju atmosferu uznemirenosti. Vrane, prikazane sa nekoliko poteza crne boje kruže nisko iznad žitnog polja, pod zloslutnim nebom kome preti letnja oluja. Tako ova slika kao da više govori o ushićenju, koje se surovo pretvara u očaj, i nije čudo što se smatra tragičnim završetkom umetničkog stvaralaštva Van Goga.

Odakle dolazimo? Šta smo? Gde idemo? POL GOGEN

Slika Odakle dolazimo? Šta smo? Gde idemo? nije samo najkolosalnije ulje na platnu koje je francuski slikar postimpresionista (i preteča simbolizma) Pol Gogen ikada naslikao, već je i slika koja objašnjava njegovu celu slikarsku i filozofsku doktrinu i rezimira njegovo celokupno umetničko stvaralaštvo. Slika se danas nalazi u Muzeju lepih umetnosti u Bostonu.

Slikanju ovog remek- dela predhodio je niz dramatičnih i tragičnih događaja u životu Pola Gogena. Pojavljuju se finansijski problemi, a njegovo zdravlje se pogoršava. U proleće 1891. godine dobija i najgoru vest, vest o smrti kćerke Arline u 21. godini. On iracionalno okrivljuje svoju ženu za njenu smrt i razvodi se. U ovom periodu Gogen definitivno raskida i sa bilo kakvom verom. U pismu koje je napisao to potvrđuje: Moja kćerka je mrtva. Sada mi ne treba Bog. Deprimiran, pateći zbog smrti svoje kćerke, 1897. godine Gogen započinje epsku misiju stvaranja svog umetničkog testamenta, sliku Odakle dolazimo? Šta smo? Gde idemo?. Radio je velikom brzinom i završio je za mesec dana. Tvrdio je da je radio direktno na platnu bez prethodnih crteža. Kada je počinjao da slika nije mislio o njenom nazivu, ali kada je završio sliku nije imao dilemu kako da je nazove. Ovom slikom on pokušava da otkrije misteriju rađanja, života i smrti.

Kompozicija slike je neobična. Slika je podeljena na tri dela - krug zdesna na levo, i veliki ovalni u centru. Slika ne sugeriše odgovore, ali i nema odgovora, ovde su samo tri fundamentalna pitanja koja su vizuelno postavljena. U desnom uglu slike je beba, simbol života i nevinosti, koju okružuju tri Tahićanke. Tri žene sa detetom simbolišu početak života (Odakle dolazimo?). U centru sllke Gogen razmišlja o tome šta smo. Ovde su prikazane dve žene koje razgovaraju o sudbini - tako ih Gogen opisuje. Tu je i čovek koji izgleda zbunjeno i pomalo agresivno. U središtu je mladić koji pruža ruke da ubere plod saznanja i postavlja pitanje značenja postojanja (Ko smo mi?). Na ovom delu slike se samo oseća ljudska nevinost i prirodna želja da se živi. Dete jede voće ne primečujući prusustvo idola u daljini - znak čovekove potrebe za duhovnošću. Tu su i žene, jedna je misteriozno umotana, a tu su i životinje sa kojima delimo svet: koza, mačka, mačići. U poslednjem delu slike prikazuje se pitanje - Gde idemo?. Mlada žena leži, a starica pored nje koja se približava smrti simbolizuje kraj života. Starica izgleda pomirljivo i rezignirano. Na njenim nogama je čudna bela ptica koja predstavlja uzaludnost reči. Njeno bledilo i seda kosa govore mnogo i poruka je naglašena prisustvom ptice. Na slici je prikazan raj tropske lepote: sunčani Tahiti, sloboda i boja zbog koje je Gogen napustio sve da bi je našao. Mala reka protiče kroz šume i ispred je deo sjajno plavog mora sa maglovitim planinama na ostrvu. Plavi idol u pozadini slike očigledno predstavlja ono što po Gogenu postoji unutar slike. O tome je on rekao: Verujem da slika ne samo da prevazilazi sve moje prethodne, nego i da nikada neću naslikati ništa bolje - i da je čak volim. Nakon završetka ove slike bio je uveren da će ostatak njegovog života biti neuspešan. Pokušao je da izvrši samoubistvo, ali bezuspešno.

Pol Gogen je odbijao da objašnjava značenje svog velikog platna. Govorio bi: Naslov je tu da postavlja pitanja - a ako biste jedno umetničko delo previše objašnjavali, ono bi izgubilo svoju poeziju. Ono što i danas nastavlja da zbunjuje i privlači jeste način na koji je Gogen slikanjem postavljao moralna i filozofska pitanja. Ko smo, gde idemo? Čovek ni posle više od jednog veka nije bliži odgovoru.

Razbibriga POL GOGEN

Francuski slikar Pol Gogen je inspiraciju za svoje slike našao u svakodnevnom životu na Tahitiju, kao i iz religiozne tradicije i tradicionalnih priča Tahićana. Slika Arearea na tahićanskom jeziku, što znači razbibriga, sjedinjuje san i stvarnost, i Pol Gogen ju je smatrao svojim najboljim radom sa Tahitija. Danas se slika nalazi u muzeju Orsej u Parizu.

U potrazi za novim motivima i podnebljima u aprilu 1891. godine Pol Gogen odlazi na daleka tahićanska ostrva u Pacifiku. Tamo je osetio veliko stvaralačko zadovoljstvo. Pod večito vedrim polinezijskim nebom slikao je jarkim bojama čudesne, egzotične pejzaže, i vitka, crnpurasta tela Tahićanki i Tahićana. Nekoliko slika iz ovog perioda, kome pripada i slika Razbibriga izložene su u Parizu 1893. godine. Gogen je želeo da prikaže lepote svog egzotičnog putovanja. Međutim, ova izložba nije naišla na dobar prijem. Slika Razbibriga iritirala je mnoge njegove prijatelje, a crveni pas na slici je izazvao mnogo sarkastične komentare. Ipak, Gogen je ovu sliku smatrao jednom od svojih najboljih slika. On je otišao tako daleko da ju je otkupio za sebe, pre nego što je otišao iz Evrope zauvek, 1895. godine.

Slika Razbibriga prikazuje scenu iz svakodnevnog života na Tahitiju. U centru slike su dve polinezijske devojke, dugih crnih kosa i puti boje ambre. Jedna od njih svira flautu. Gogen se u slikanju dve devojke inspiriše figurama reljefa najvećeg budističkog hrama na svetu, Borobudara na Javi. U daljini, iza njih, tri žene se u ritualnom plesu klanjaju džinovskom idolu. Gogen je na slici povećao malu statuu Maori do veličine velikog Bude. Drvo se proteže na slici, a u prvom planu je naslikan crveni pas. Boje su nanete na platno nenaglašenim potezima i podeljene su po zonama. Tako je nastala kompozicija od obojenih oblika. Osvetljenost i intenzitet boja definiše planove ambijenta. Nebo je nestalo. Svi objekti: zelenilo, cveće i životinje, deo su tog mozaika oblika. Cela kompozicija slike odaje utisak vesele opuštenosti. Svi elementi na slici stvaraju očaravajući svet pun i harmonije i melanholije, u kome čovek živi pod zaštitom bogova, u raskošnom prirodnom okruženju. Smirujuća zelena boja, blago zavojite linije oblika i pogled devojke privlače i vezuju pažnju posmatrača. Zvuk flaute, koji možemo samo da zamislimo, kao da dominira atmosferom slike. Čini se da je u usporenom ritmu primitivnog života na ostrvu Gogen pronašao unutrašnji mir o kojem je sanjao.

Pol Gogen je na slici Razbibriga, prikazujući scenu sa Tahitija proširio evropsku tradiciju romantičarskog pastoralnog slikarstva. Ova slika i danas očarava svojom čudesnom lepotom i prenosi posmatrača u svet u kome se živi potpunim životom, daleko od civilizacije.

Mulen ruž ANRI DE TULUZ LOTREK

Mulen ruž (francuski Moulin Rouge - u doslovnom prevodu crvena vetrenjača) je pariski noćni klub i kabare koji je 1889. dao sagraditi Žozef Oler, tadašnji vlasnik pariske Olimpije. Mulen ruž se nalazi u Parizu, u Monmartru, čuvenom boemskom delu grada, a na samom krovu ima veliku imitaciju crvene vetrenjače. U roku od samo nekoliko decenija Mulen ruž postaje popularna turistička destinacija u kojem su na programu razne muzičke predstave (od toga najpoznatiji ples kan-kan) za zreliju publiku širom sveta. U enterijeru preovlađuje retro-dekor iz 19. veka što lokalu daje onaj čuveni boemski izgled. U Mulen ružu su nastupali mnogi umetnici kao što su La Guli, Žozefina Beker, Frenk Sinatra, Iv Gilber, Džejn Avril, Edit Pjaf i drugi. Mulen ruž je na svojim slikama ovekovečio postimpresionistički slikar Anri de Tuluz-Lotrek.

Lotrek nije bio impresionista. Impresionisti su uticali na njega ali njegov stil su više naglašene boje (više je naginjao ekspresionizmu) a važnost je više pridavao crtežu i liniji. I na njega, kao i na slikare tog vremena je uticao japanizam. Uticaj japanskih estampi (plošan prostor i uticaj linije) najbolje možemo videti na njegovim litografskim radovima tj. plakatima koji su najavljivali razne predstave, kabaree, koje su prikazivale razne reklame, najavljivale razne događaje itd. Nazivan je dušom Monmartra, delom grada Pariza gde je živeo za života. Njegove slike su često prikazivale čuveni Mulen Ruž i ostale lokale i kabaree, i pozorišta iz Monmartra. Takođe prikazivao je i slike iz pariskih javnih kuća koje je posećivao, što je u početku šokiralo javnost i zadrmalo tadašnju umetnički scenu. Nažalost tamo biva ubrzo i zaražen sifilisom.

Slika U Mulen Ružu prikazuje grupu ljudi. Neki sede oko stola, neki stoje, a neki šetaju. Ovi ljudi su izvođači ili stalni gosti koji su tu svako veče da gledaju šou u muzičkom holu Monmartra. Možda predstava još nije počela ili je to mogla biti pauza u kojoj izvođači piju piće dok ne odu na binu. Tri muškarca i dve žene koji sede za stolom i piju apsint su bili prijatelji Lotreka. Ljudi za stolom s desna na levo su pisac Edouard Dujardin, plesačica La Macarona, fotograf Paul Secau i slikar Maurice Guibert. Žena u prvom planu je engleska plesačica May Milton. U pozadini desno zajedno stoje dve žene. Jedna od njih je poznata pevačica toga doba La Goulu koja doteruje svoju kosu. U pozadini je prikazan doktor Gabriel Tapie de Celeyran kako prolazi pored stola sa svojim

rođakom Lotrekom.

Slika je komponovana tako da se fokus posmatrača usmerava na lica ljudi koja su prikazana. Okvir stvaraju dijagonalne linije od ograde sa leve strane, samog stola i daski na podu. Na slici dominiraju nijanse braon boje. Zelenkasta pozadina od ogledala odražava ljude nejasno tako da daje utisak mnogo veće udaljenosti. Određene karakteristike slike ističu posebno lica ljudi i sjajno crvena kosa jedne od žena za stolom. Na desnoj strani je žena sa jarkom bojom kose i plavim očima, koja kao da se kreće ka posmatraču, ali je samo jedan deo njenog lica vidljiv, a drugi deo je van okvira. To ostavlja utisak da se mnogo toga više dešava nego što posmatrač može da vidi. Njeno lice je istaknuto jarkocrvenim karminom i zelenim nijansama kože, što sugeriše da je ona deo kabarea, jedna od kan-kan plesačica po kojima je Mulen Ruž bio čuven. To je poznata plesačica tog doba Jane Avril.

Anri de Tuluz Lotrek je bio poklonik Edgara Dega, a njegova slika U Mulen Ružu, podseća na Degaovu kompoziciju izlomljenih linija, Čaša apsinta. Ali, ovaj prizor veoma poznatog Mulen Ruža nije impresionistićki isečak iz života. Prostrane površine ravne boje i naglašene, blago zaobljene konture ukazuju na uticaj Pola Gogena. Iako Lotrek nije bio simbolista, Mulen Ruž koji je naslikao odiše tako neveselom i potištenom atmosferom da može da se smatra zloglasnim mestom.

Osobena pariska boemija, pre svih ostalih, utonula u mit i duh jednog jedinstvenog soja ljudi poput Anrija de Tuluz Lotreka (koji su svesno odbacivali isprazni konformistički svet i njegove vrednosti, zarad vlastite slobode i blagodeti duše) predstavljala je opiranje buržoaskim vrednostima, a te vrednosti poseduju jedan šablon po kom se formiraju, iako su vremenom postale nelako uočljive jer su se odomaćile i postale prihvaćene kao jedine moguće. Buržuj, građanin, a u današnjim kategorijama i svaki proleter, običan radnik, nezaposlena i zaposlena obrazovana populacija kao i prost seljak imaju nešto zajedničko – ostvaren ili neostvaren san o sigurnosti i izvesnosti. Nekada je on pripadao samo buržoaziji, a danas svima onima koji su se protiv nje borili i iz njenog raslojavanja nastali. San o izvesnosti podrazumeva žrtvovanje dosadnog danas sigurnom sutra, potrebu za domom, za vernim životnim partnerom, pouzdanim izvorom prihoda i stalnu opsednutost sticanjem, tako da se rad i njegov smisao sagledavaju samo kroz prizmu dobitka u materijalnom smislu. Boem, sa druge strane, predstavlja alternativu ovakvom sistemu vrednosti, a njegov prvi zadatak jeste da te vrednosti uoči i doživi kao relativne, a ne propisane i date ma koliko da su one gotovo svačiji san, uteha i strah.

Te devojke sa Monmartra, gospodine, imaju morala koliko i mačke u februaru. Zato što su njihove majke i babe dolazile ovamo i ljubakale se ispod stolova, one misle da je ovo mesto njihova svojina i da mogu ovde da čine što god im je volja. Od onoga što se ovde dešava po skrivenim ćoškovima i u klozetu, verujte, gospodine, diže se čoveku kosa na glavi. A iz dana u dan je sve gore. Otkako je ona svinja Difur - i on bi optužujući pokazao prstom u pravcu dirigenta - komponovao svoj odvratni kankan, sasvim smo ispustili dizgine. Devojke polude čim začuju tu muziku. Njihovi mali mozgovi prosto izvetre - pfff! Znate li šta rade? Odšunjaju se u klozet i svuku gaćice, eto šta rade! Pa kada dignu nogu - a vi znate kako visoko neke od njih mogu da podignu nogu - e pa sve im se vidi! Strahota! Verujte mi, ceo puk anđela sa plamenim mačevima ne bi mogao da održi red na ovom mestu! U L’Eli-u je Anri sreo La Guli, koja je često igrala sa Rašuom i s izvanrednom veštinom pratila ga u igri koju bi snažni južnjak improvizovao na podijumu za igranje. Ona je bila plavokosa osamnaestogodišnja pralja. Široka lica i debeljuškasta, nosila je kosu skupljenu u visoku punđu, koja joj je stršila na vrh glave kao ogroman palac. Njen razgovor se uglavnom sastojao od prskanja u smeh, grubih pokreta i pohotljivih primedbi glasno izgovorenih najčistijim uličnim dijalektom Monmartra. Ali kao igračici kankana nije joj bilo ravne. Imala je neverovatan osećaj za ritam i urođenu bestidnost pokreta, čime se izdvajala od ostalih igračica kankana. Za Anrija je ona bila vrlo privlačna, prototip pralja sa Monmartra koje, pošto su deset časova mučno savijale leđa nad koritom, troše svoj teško zarađeni novac da bi došle u L'Eli i na sav taj posao dodale još nekoliko časova trupkanja, skakutanja i igranja, a završile veče kankanom, najnapornijom i najzamornijom igrom koja je ikada pronađena. Između dve igre, Anrijevi prijatelji bi se vratili svom stolu. Brišući lice, sedali su, palili lule, žudno srkali kuvano vino, razgovarali, flertovali, ljubili svoje partnerke, koje su se raskalašno kikotale i slabo i pritvorno protestovale. Kolena su doticala tuđa kolena, ruke su lutale ispod stola. Čuli su se neubedljivi prekori: Nemoj to da radiš sheri, ne ovde... A kada bi se začuli prvi taktovi sledeće tačke svi bi se opet skupili na podijumu za igranje, da ubrzo urone u vrtlog gomile.

Prezrevši postojeće društveno stanje, sredinu koja ne razume umetnost i, skučena u sopstvena izmišljena pravila, odbacuje širinu misli i slobodu ponašanja, umetnici su u kafani i društvu jedni drugih tražili utočište – prostor gde mogu da razmene misli sa sebi sličnima, i da u vinu potraže nadahnuće i oslobode umetnički duh. Slatko vino i gorka duša čudnovato su se stapali u jedinstven ukus boemstva. Uostalom, ni sami nisu preterano bežali od toga – ideal svrsishodnosti bio im je sve samo ne privlačan, živelo se za trenutak i trenutno zadovoljstvo sa bezbrižnim pogledom u neizvesno sutra. To je bio njihov vid podrivanja buržoaskog sistema vrednosti. Iako su boemski pokret stvorili pisci, slikari, glumci, novinari vremenom je on postao privlačan i široj populaciji predstavljajući način života koji odoleva propisanim normama. Ubrzo su počeli da mu pristupaju i novi članovi, mahom studenti i usto neretko iz imućnih buržoaskih porodica. Oni bi, privučeni slobodom i autentičnošću boema, napuštali porodične poslove, programirane karijere i pristupali otpadničkim grupama buntovnika. Boemima su pripadali gotovo svi uspešni umetnici Pariza jednog burnog vremena, slikari impresionisti, legende kao što su bili Mone, Renoar, Mane (koji je svojim monumentalnim delima sačuvao duh pariskih kafea, duh Monmartra, duh boemštine sa lica mesta, mesta zločina), kompozitori poput Kloda Debisija, pesnici simbolizma, među njima i Pol Verlen koga je nekim drugim putem poveo Artur Rembo (vunderkind koji je uspeo da sablazni i same boeme), dadaisti, nadrealisti, mnoštvo slikara koji su činili duh boemskog, umetničkog Pariza poput Salvadora Dalija i Pabla Pikasa, pesnici Lorka i Apoliner, nihilistični pisci poput Džojsa, Skota Ficdžeralda, Henrija Milera, Ežena Joneska, Beketa, Hemingveja, filmaš neponovljivog duha Luis Bunjuel i čitav Francuski novi talas predvođen legendarnim Godarom i Trifoom, beskompromisni Emil Sioran svojim mračnim tonovima, spleenom sveta, a potom i novi buntovni pokret – francuski egzistencijalisti.

Svojim rečima Lotrek ništa nije štedeo, odličnim humorom bio je u centru pažnje ali jedina svetinja za njega je bila umetnost. Bordeli su mu bili drugi dom, večiti voajer prenosi nam intimu iz ovih kuća ljubavi, a njegove slike su glasne uvek žive pune smeha, perja i svile koja šušti pod prstima natopljene mirisom teškog parfema i jakog duvana. One očaravaju svojom neposrednošću, kod Lotreka nema maski sve je iskreno i do srži ogoljeno ali ispunjeno dušom i pokretom. Uvek nas je nesebično častio tom eksplozijom boja i pomalo sirovim, robusnim crtežom koji kipi od iskrenosti. U Lotrekovom stvaralaštvu prisutni su uticaji japanske umetnosti koji se ogledaju u nepostojanju senke, naglašenoj dinamici i izraženom pokretu i dijagonalama koje dominiraju kompozicijom. Novina koju Lotrek hrabro unosi u francusko slikarstvo je prazan prostor u sredini kompozicije što je za savremenike bilo nepojmljivo jer su oni upravo akcenat stavljali na središte platna. On upotrebljava takozvani kloazonistički pristup koji se odlikuje jakim konturama. Ovaj stil dobija ime po postupku emajliranja gde se emajl jarkih boja izliva u jak metalni okvir. Anri je duboko bio nesrećan i ispunjen konstantnim osećanjem melanholije. Iako je uživao u bordelima, piću i duvanu ono za čim je oduvek tragao bila je ljubav koju nikada nije imao. U potpunosti svestan sebe strmoglavo stremi svom uništenju.

Moderna Olimpija POL SEZAN

Paul Cezanne bio je prvi likovni umetnik koji je pokušao ispraviti impresioniste. Cezanne je polako i uporno nastojao i uspeo nadvladati privremenost impresionista konkretnim, čvrstim, određenim slikanjem. Svetlo koje u slikama impresionista treperi i obavija svaku stvar utapajući je u jedan jedini blistavi dah, u njegovim su slikama upijali predmeti, te je i sama zajedno s bojom postajala oblik. Odbacio je impresiju za dublje razumevanje stvarnosti. Nastojao je izgraditi nešto čvrsto, trajno, nešto što neće odmah propasti. Svet istorije i osećanja postao je skučen, umetnik je postao usamljen. Tvrdoglavo, besno, nepokolebljivo istraživanje za njega nije bilo samo puko traženje čisto estetske naravi već i način da stvori nešto trajno, što bi na neki način umetnicima dalo izvesnu sigurnost. Od impresionista je hteo napraviti nešto trajno vredno. Od Courbeta je kao i svi impresionisti nasledio odbojnost prema maštanju i literarizmu u slikarstvu. Slika, prema Cezanneu mora živeti po samoj snazi slikarstva, mora računati samo sa svojim vlastitim sredstvima ne tražeći pomoć od patetičnih priča. Tako se može reći da Cezanneovo doba nije više zlatno doba realizma. Za njega stvaralački postupak nije niti naučni niti isključivo apstraktan. Apstrakcija za njega počinje nakon dubokog poznavanja predmeta. Savesno je zato proučavao prirodu i želeo otkriti njene tajne. Da bih dobro naslikao neki pejzaž - govorio je - moram najpre otkriti njegove geološke karakteristike. Slikarevo posebno sredstvo izražaja jeste boja. Da bi stvorio čudo umetnosti, umetnik ima samo to sredstvo. Zapravo, nije li u prirodi, pitao se on, upravo boja osnovno sredstvo preko koje se priroda iskazuje? Slika je zajednički rezultat znanja i osećanja koje je umetnik u mašti organizovao. Tako je otklonjen impresionistički objektivizam koji se u suštini oslanjao na čisto obeležje pojmova. Ja sam subjektivan, govorio je Cezanne, a moje je platno objektivna svest o tom pejzažu; moje platno i pejzaž, i jedno i drugo je izvan mene, ali ono drugo slučajno, zbrkano, bez logičnog života. Slika je umetnost po sebi s apsolutno vlastitim zakonitostima, mora živeti vlastitim životom, mora biti autonomna,mora postojati po snazi slikarstva.

Za Cezanna: i oblik je boja; crtež za sebe ne može postojati: priroda ne crta. Crtež je već sadržan u punoći oblika. Što se više boja precizira, raste i postiže svoj sklad, to je izraženiji i crtež predmeta, ali izražen je u obliku. Slikarstvo, prema njemu, može biti samo plastično, volumensko slikarstvo. Njegovo očajničko htenje da dade oblik, dovodi ga do onog ravnog, suvog, konstruktivnog poteza četkicom koji je jedan od temeljnih elemenata njegova stila: dovodi ga do pojednostavljivanja, do sažimanja. Poznata je njegova teorija: u prirodi je sve oblikovano prema tri temeljna modela: kugla, kupa i valjak. Samo treba naučiti naslikati te najjednostavnije likove; posle se može napraviti sve što se želi. Sve je jednostavno u teoriji, ali problem počinje kada sve te oblike treba staviti u međusobni odnos. To je početak novog rešavanja problema koji se zove perspektiva. Cezannov napor da postigne plastični oblik stvari kako bi im dao težinu i sadržaj neumoljivo ga je teralo da stvari gleda ne samo iz jedne, već s različitih tački gledišta. Samo na taj način uspevao je bolje uhvatiti planove i volumene. Na taj se način isti predmet unutar slike nalazio u različitim perspektivama koje su ga deformisale u uspravnom ili vodoravnom pravcu, ili prema dole i na isti je način horizontalna crta često gubila vlastitu horizontalnost, pomerajući se prema plastičnim zahtevima slike. Iz toga načina gledanja rezultiralo je da jedan predmet istovremeno nastoji pokazati sebe s više strana, nalazeći se u novom rasporedu na platnu, stvarajući proporcije i odnose različite od akademskih i tradicionalnih. Njegovom naukom o novoj perspektivi oblika na slici kasnije će kubisti dovesti do potpunog uništenja renesansne perspektive. Tako se stvarala nova dimenzija u slikarskom prostoru, tačnije osećaj dimenzije koji isključuje predodžbu o udaljenosti, praznini i meri, predodžbu o materijalnom prostoru u korist nekog istinitog, ne iluzionističkog prostora u kojem se predmeti mogu otvarati, širiti, preklapati, remeteći na taj način pravila oponašanja i omogućujući umetniku novo stvaranje sveta prema zakonima njegovog posebnog intelektualng suda: to je istiniti i pravi kubizam. Cezannovu su poruku prvi shvatili i uporno do krajnosti tumačili Picasso, Braque i Fernard Leger.

Dugim studijama, pažljivim posmatranjem i upornim razmišljanjem o onome što gledam postao sam vidovit za prirodu. Hteo sam da kopiram prirodu, nije mi uspevalo, ma sa koje strane je uzimao. Ali, bio sam zadovoljan sobom kada sam otkrio da se ona mora predstaviti pomoću nečeg drugog, pomoću boje kao takve. Priroda se mora predstaviti, ne reprodukovati. Predeo se reflektuje, harmonizuje, misli sebe u meni. I ja ga objektiviziram i fiksiram na svom platnu. Čini mi se da sam ja subjektivna svest tog predela, a moje platno objektivna svest. Kada slikam, ne mislim ni o čemu, gledam boje koje se ređaju kako hoće, same boje uređuju sve - drveće, polja, kuće. Postoje samo boje i u njima jasnost, biće koje ih misli. Sve se u prirodi modelira kao lopta, kupa ili valjak. Slikanje se mora učiti na osnovu tih jednostavnih formi.

Pol Sezan se divio radu Manea i uradio je dve verzije Moderne Olimpije, koja je izazvala veliki skandal na Salonu 1863. godine. Druga verzija je nastala kao produkt diskusije sa velikim poštovaocem njegovog rada, dr. Gašeom. Nju je relativno brzo naslikao, za svoj dotadašnji standard. Novija verzija je opuštena, puna suptilne ironije za razliku od ranije koja je bila kruća i nezgrapnija. Neulepšani, sirovi realizam nage prostitutke, koja se prikazuje mušteriji kao u izmaglici od opijuma, kao nedostižan objekat njegove želje, veoma je različit od Maneovog pogleda. Gaše je kupio drugu verziju Moderne Olimpije i to je bila ujedno i prva slika koju je Sezan prodao.

Svoju poznatu sliku Moderna Olimpija Pol Sezan je naslikao 1873. godine. Ovu temu je već obradio 1870. godine inspirisan slikom Olimpija Eduara Manea. Međutim, slika Moderna Olimpija se dosta razlikuje i ukazuje da se Sezanov stil sve više kreće prema impresionizmu. Danas se slika nalazi u muzeju Orsej u Parizu.

Pol Sezan je na Prvoj impresionističkoj izložbi, koju je organizovao poznati fotograf Feliks Nadar, 1874. godine izložio tri svoje slike, uključujući i Modernu Olimpiju. Ova slika je šokirala javnost i istakla se, čak i među ostalim smelim i izazovnim slikama izloženim te godine. Smatrana je kontraverznom i bila dosta osporavana, kako od strane publike, tako i od strane likovnih kritičara. Po temi Moderna Olimpija je slična originalnoj slici Eduara Manea, Olimpija. Centralni zavaljen ženski akt, crna služavka, veliko cveće u kompoziciji i simbolični kućni ljubimac - svi su to motivi uzeti direktno od Manea. U Maneovoj kompoziciji Olimpija je suprotstavljena posmatraču, dok se kod Sezana posmatrač kreće korak dalje. Mačka iz Maneove Olimpije se ponovo pojavljuje, ali kao pas ovaj put. I dok je Mane bio zainteresovan za pojedinca, Sezana više interesuje drama koja se odvija između čoveka, služavke i žene čije lice ne može da se jasno vidi. Slika Moderna Olimpija prikazuje nagu crnu služavku koja uklanja tkaninu sa kreveta, otkrivajući Olimpiju koja je takođe naga. Čovek sa bradom u prvom planu je verovatno sam Sezan. Bez obzira na identitet ovog čoveka, u pitaju je bogat čovek, što se može zaključiti po njegovoj odeći. Ovo prikazivanje onoga što je naizgled poseta klijenta prostututki naišlo je na mnoge kritike javnosti i likovnih kritičara. Kontrast golotinje žene koju otkriva crna služavka sa elegantnim odelom čoveka u crnom koji izgleda neobično i koji je gleda kao posmatrač doprinose erotskom i pozorišnom karakteru scene. Ovaj efekat je dodatno naglašen zavesom koja visi na levoj strani slike. Boje na slici su sjajne i raskošne.

Moderna Olimpija Pola Sezana ilustruje najveći uticaj na modernu umetnost jednog umetnika njegovog vremena. Sa slikom Moderna Olimpija rađa se ne samo nova predstava žene, već i sama moderna umetnost.

By Dragan Uzelac