REMBRANDT van RIJN (1606. – 1669.)

 

REMBRANDT van RIJN (1606. – 1669.)

      Rembrandt Harmenszoon van Rijn (Leiden, 15. jul 1606. – Amsterdam, 4. oktobar 1669.) bio je holandski barokni slikar; najsnažnija je i najsvestranija ličnost u holandskoj umetnosti 17. veka.

       Ostvarivši uspeh još kao mladi slikar, kasnije godine njegova života obeležila je tragedija finansijskih poteškoća. Uprkos tome, njegove slike i grafike bile su popularne celoga njegova života, i njegova reputacija kao slikara ostala je neokaljana te je dvadesetak godina naukovao gotovo sve važnije holandske slikare. Rembrandtova najveća inovativnost se ispoljila u njegovim portretima savremenika, autoportretima i ilustracijama biblijskih motiva. Njegovi autoportreti tvore jedinstvenu intimnu biografiju u kojoj je umetnik posmatrao sebe bez taštine i potpuno iskreno. U slikarstvu, kao i u grafici, pokazao je izuzetno poznavanje klasične ikonografije koju je preoblikovao kako bi se uklopila u njegovo iskustvo. Tako su njegovi prikazi biblijskih scena sadržavali njegovo poznavanje teksta, asimilaciju klasičnih kompozicija i njegova istraživanja židovske populacije u Amsterdamu. Zbog svog dubokog saosećanja s ljudskom prirodom često je nazivan i jednim od velikih proroka civilizacije.

      Rembrandt Harmenszoon van Rijn je rođen u Leidenu u Holamdiji kao deveto dete roditelja Harmena Gerritsza van Rijna i Neeltgene Willemsdr van Zuytbrouck. Njegova porodica je imala mnogo prihoda, ali i posla; otac mu je bio mlinar a majka pekareva kći. Najpre je pohađao latinsku školu, a potom i univerzitet u Leidenu da bi završio kao šegrt kod slikara istorijskih tema Jacoba van Swanenburgha kod kojeg je proveo tri godine. Nakon kratkog, ali važnog naukovanja kod slavnog slikara Pietera Lastmana u Amsterdamu, Rembrandt je otvorio svoj studio u Leidenu 1624. ili 1625., koji je delio s kolegom Janom Lievensom. Godine 1627. Rembrandt započinje primati učenike, između ostalih i Gerrita Doua. Od 1629. godine Rembrandt intenzivno radi za dvor u Den Haagu, te naposletku i za princa Frederika Hendrika sve do 1646. godine. Krajem 1631. godine Rembrandt se i seli u Amsterdam, tada brzo rastući i glavni trgovački grad Holandije, te tamo uspešno počinje raditi portrete. Rembrandt je 1634. godine oženio Saskiju van Uylenburg, nećakinju trgovca umetninama Hendrickvan Uylenburga. Iste godine Rembrandt postaje amsterdamskim majstorom i članom lokalne organizacije slikara, te prima u naukovanje brojne slikare kao što su Ferdinand Bol i Govert Flinck.

Okrenuo sam se slikanju kada mi je bilo četrnaest godina, ubrzo nakon što sam se upisao na Univerzitet u Lejdenu, jer sam u toku dugog predavanja na časovima latinskog jezika shvatio da imam prirodnu sklonost ka slikanju i crtanju. Kada bih svoje vreme uložio u nešto drugo, to bi bilo u suprotnosti sa mojom prirodom, osim ako ne postanem veliki glumac na pozorišnoj sceni.

   Godine 1639. Rembrandtovi sele u novu kuću (danas Rembrandtov muzej) u ulici Jodenbreestraat koja je tada bila židovski kvart. Rembrandt je često koristio svoje susede židove kao modele u svojim slikama s tematikom iz Starog zaveta. Rembrandtovi su izgubili nekoliko novorođenčadi (sin Rumbartus je preminuo u dobi od samo dva meseca 1635. godine, njihova kći Cornelia sa samo tri nedelje 1638. godine, a druga kći Cornelia sa samo mesec dana 1640.). Samo je njihovo četvrto dete, Titus, rođen 1641., preživeo do zrelosti, no ubrzo nakon njegova rođenja Saskia je umrla, najverovatnije od tuberkuloze. Rembrandtovi crteži bolesne supruge nemoćne u krevetu su jedni od najpotresnijih njegovih dela. Krajem 1640-ih Rembrandt je započeo vezu s mnogo mlađom Hendrickje Stoffels, koja je najpre bila njegova kućepaziteljica. Godine 1654. rodila im se kći Cornelia, te je Hendrickje morala odgovarati pred holandskim reformističkim sudom optužena da je učinila prostitutski čin sa slikarom Rembrandtom. Ona je priznala i nije joj bilo dozvoljeno da krsti kći. Ona i Rembrandt su bili u priznatoj pravnoj porodičnoj zajednici, ali nikada u građanskom braku, jer je Rembrandt želeo očuvati fondaciju sinu Titusu koju mu je ostavila pokojna majka. Rembrandt je živeo iznad svojih primanja, kupujući umetnine (pa čak i licitirajući za svoje slike), grafike i retkosti do te mere da je sud, kako bi Rembrandt izbegao bankrot 1656. godine, odredio da mora prodati slike i veliki deo svoje zbirke antikviteta. Iz prodajne liste 1657. i 1658. (s razočaravajućim cenama) saznajemo kako je u posedu pored brojnih slika starih majstora imao i biste rimskih careva, samurajske oklope, kolekciju prirodnjačkih eksponata i minerale. Takođe je morao prodati svoju kuću i štamparsku presu, te se preseliti u skromniju kuću u Rozengrachtu 1660. Amsterdamski slikarski ceh mu je okrenuo leđa, a njegove narudžbe su često menjane još za vreme slikanja. Rembrandt je još slikao brojne portrete kada ga je 1667. godine posetio obožavaoc, toskanski knez Cosimo III. de Medici, na svom putu u Amsterdam. Rembrandt je nadživeo i svoju ženu Hendrickje, koja je umrla 1663. godine, i svog sina Titusa, koji je preminuo 1668., ostavivši za sobom kćerkicu. Rembrandt je umro godinu dana kasnije, 4. oktobru 1669. godine u Amsterdamu, te je pokopan u neoznačenu grobnicu na groblju Westerkerk.

   U svom pismu prijatelju Huyghensu, Rembrandt je napisao jedinu očuvanu izjavu o svojoj umetnosti: die meeste ende di naetuereelste beweechgelickheijt (najveće i najprirodnije emocije). Bilo da govori o motivima ili formi, Rembrandt je bez premca u isto vreme i prizeman i nebesko duhovan kao niti jedan zapadnjački slikar pre njega, a možda i posle. Iako se u 20. veku mislilo kako je Rembrandt naslikao gotovo 600 slika, danas se veruje kako je taj broj bliži brojci od 300. Njegove grafike se obično nazivaju bakropisima, premda je veliki broj bakroreza a ponekad i u tehnici suve igle, a kreću se oko brojke od 300 dela. Najverovatnije je za života napravio i više od 2000 crteža. Rembrandt je stvarao grafike tokom cele svoje karijere od 1626. do 1660., jedina godina iz koje ne postoji datirana grafika je problematična 1649.. Sloboda graviranja je bila izuzetno važna u njegovom delu. Najpre je koristio stil sličan svom crtežu, ali se kasnije približio slikarskim efektima koristeći mnoštvo uklanjanja površine materijala kiselinom kako bi postigao različite jačine linija. Tokom 1640-ih radio je u više faza na grafici Grafika od stotinu Goldena i bilo je to krunsko delo sredine njegove karijere iz čega je iznikao njegov finalni stil. Iako je otisak preživeo samo u dve faze, mnoštvo prerada se može videti ispod finalnog otiska i u mnoštvu crteža. U svojim zrelim delima iz 1650-ih, Rembrandt je više improvizovao na pločama i preživeli su brojni veliki otisci u mnogo faza (do jedanaest u nekom slučaju), često promenjeni do temelja. Sada je često koristio ukrštanje linija kako bi stvorio tamne delove koji su prekrivali većinu ploče. Takođe je eksperimentisao i s papirima koristeći čak i japanski papir, a znao je i ostaviti malo boje (ne očisti je do kraja) kako bi dobio tamnije tonove. Takođe je često koristio i suvu iglu, posebno u maglovitim delovima u pejzažima.

   Njegovi otisci imaju iste teme kao i njegove slike, iako su pejzaži malih dimenzija, koji su ustanovili standard grafičkog tretmana u 19. veku, češći od portreta. Jedna trećina njegovih grafika je religijske tematike u pejzažu često tretirani veoma jednostavno, dok su ostali monumentalni otisci. Pokoja erotska, čak pornografska grafika nema svoga ekvivalenta u slikama. Pre nego je bio primoran da ih proda, Rembrandt je posedovao zavidnu kolekciju grafika starih majstora. Iz grafika umetnika kao što su: Andrea Mantegna, Rafael, Hercules Segers i Giovanni Benedetto Castiglione crpio je inspiraciju i često je čak posuđivao detalje. Jednom je utvrđeno devedeset njegovih autoportreta, ali se isto tako zna da je svojim učenicima kao zadatak često davao da kopiraju neki njegov autoportret. Moderni nučnici smanjuju tu brojku na četrdesetak slika, kao i nekoliko crteža i 31 bakropis. Na mnogima je prikazivao sebe u kvazi-istorijskim pozama i iskreveljenim licem. Njegove slike uljanim bojama otkrivaju napredak od nesigurna mladića, preko sigurna i uspešna slikara portreta 1630-ih, do nemirnih ali snažnih portreta koje je radio u starosti. One skupa daju neobično jasnu sliku čoveka, njegova vanjskog izgleda, ali i psihološki karakter koji je vidljiv na njegovom bogato oslikanom licu.

   Među prepoznatljivijim odrednicama njegova rada je bogata upotreba kjaroskura (raspored svetla i sene na slici, u širem smislu, ili pak u užem smislu likovna tehnika prikazivanja gde svetlo postepeno prelazi u senu sa željom da se stvori iluzija trodinenzionalnosti predmeta u prostoru ili atmosferi), teatralna upotreba svetla i sene koju je preuzeo od Caravaggia, ili verovatnije od holandskih caravaggista, ali koje je prilagodio svojim ličnim potrebama. Takođe su važne njegove dramatične i neobično životne prezentacije likova na kojima je izbegavao stroge forme (koje su česte u njegovih savremenika), te njegove slike imaju jedno opšteljudsko saosećanje, nezavisno o bogatstvu ili godinama subjekta. Članovi njegove najbliže porodice (žena Saskia, sin Titus i nevenčana supruga Hendrickje) se često nalaze na njegovim slikama u mitološkim, biblijskim ili istorijskim temama.

   Tokom karijere Rembrandt je najčešće slikao portrete, pejzaže i narativne slike. Za ove poslednje najviše je bio cenjen od svojih savremenika koji su mu odavali počast za veštinu prikazivanja biblijskih prizora s bogatstvom emocija i neprikosnovenom pažnjom za detalje. Stilski se njegove slike razvijaju od ranog glatkog načina slikanja, karakterističnog po iluzionističkim težnjama, do kasnog grubog tretmana bogato raznolikih tekstura koje su dozvoljavale i iluziju forme pretpostavljajući i taktilne osobine same slike.

    Impresivni Rembrandtovi autoportreti proizvedeni prilično konzistentno tokom celog života, kada se gledaju zajedno kao jedan opus, stvaraju fascinantan vizuelni dnevnik umetnika tokom svog života. Rembrandt je koristio slikarsko platno kao svojevrstan dnevnik na kome je prikazivao promene u svom emotivnom i psihičkom stanju. Njegovi portreti mogu biti podeljeni u tri faze – fazu mladosti, srednjih godina i starijih godina – i oni napreduju iz ispitivanja neizvesnog mladića koji se fokusira samo na svoj spoljašnji izgled i opis, preko samouvernog i uspešnog slikara srednjeg doba, dok su kontemplativniji i prodorni portreti  bili izraz starijeg doba. Ranije slike, one učinjene u 1620-ima, rađene su na veoma živopisan način. Rembrandt je koristio efekat svetlosti i senke. Srednjih godina, 1630-ih i 1640-ih Rembrant je pokazao osećanje samopouzdanja i uspeha, obučen u nekim portretima, a slično se odnosio i na neke od klasičnih slikara, poput Tiziana i Raphaela, kojima se veoma divio. Tokom 1650-ih i 1660-ih, Rembrant se pokazao neugodno u realnosti starenja, koristeći gustu impasto boju na labaviji, grubiji način. Dubok i svestran realista - mislilac, Rembrant se nije zadovoljio da kroz svoju umetnost prikaže samo površnu društvenu realnost materije, on je želeo da uđe u njenu suštinu i da joj umetnošću preda jednu večnu i nepromenljivu realnu vrednost. Kod njega boja ne postaje samo sredstvo već sastavni deo materije koja kroz nju počinje da zrači svojim sopstvenim životom. Portrerti i autoportreti čine najznačajniji deo Rembrantovog opusa.

Rembrandtovi autoportreti su dirljiva svedočanstva genija, zaokupljenog životom duše, to su potresni dokumenti o čovekovoj sudbini. Rembrandt je bio uzbuđeni pesnik, koji je čak i u portretskom radu uvek bio gotov da žrtvuje formalnu vernost likovnoj ekspresivnosti, a psihološku studiju produbljivao je i poetizovao prema sopstvenom nahođenju.

   Od kasnih 1640-ih sloboda i dubina njegovih crteža i slika ponavlja se i u njegovim grafikama. Dela su širokog raspona tema i tehnika; ponekad ostavlja velike površine praznog papira, a ponekad opet koristi kompleksnu mrežu linija kako bi stvorio bogate tamne tonove. Za vreme delovanja u Amsterdamu (1632.-1636.), Rembrandt je započeo slikati velike dramatične biblijske i mitološke scene s izrazitim kontrastom (Oslepljivanje Samsona, 1636., Belšazarova gozba, oko 1635.) u želji da dosegne barokni stil Rubensa. Do 1630-tih, Rembrandt je naslikao i nacrtao nekoliko pejzaža s pojačanom dramom prirode, drvećem visokih korena i slikovitim nebom (Barake ispod olujnog neba, oko 1641., Tri drveta, 1643.). Od 1640-ih njegova dela postaju manje doterana i teža u tonu, verovatno oslikavajući njegovu ličnu tragediju. Biblijske scene su češće iz Novog zaveta nego iz Starog zaveta.  Dve kjlučne Rembrandtove slike za njegovu karijeru bile su Čas anatomije dr. Tulpa i  Noćna straža.

  Čas anatomije dr. Tulpa (1632.) je naručena po njegovom dolasku u Amsterdam 1632.godine. Bila je to prva velika narudžbina za mladog slikara. Naručilac je bila Gilda lekara na čelu sa dr. Nikolasom Tulpom. Gilda je održavala javne časove anatomije jednom godišnje na kojima su mogli da prisustvuju svi koji su želeli i za to platili. S vremena na vreme Gilda lekara je naručivala slike od vodećih umetnika. Tako je i Rembrandt dobio čast da predstavi jedan ovakav neobičan događaj, iako je u to vreme u Amsterdamu bilo dosta umetnika koji su imali daleko više iskustva u slikanju grupnih portreta. Ipak, Rembrandt na ovoj slici predstavlja osam članova lekarske gilde, ali ne njihove reprezentativne potrete, kako se donekle očekivalo i za šta su oni zapravo i platili, nego postavlja akcenat na dr. Tulpa i leš koji se analizira. Dakle, na Rembrandtovoj slici nisu bitni sami portreti koliko radnja koja se odvija. To čini tako što grupu ljudi koja učestvuje na času predstavlja potpuno zaokupljenu onim što dr. Tulip ima da im pokaže. Leš na kojem se eksperimentiše, a za kojeg znamo i ime i prezime (bio je to krminalac Adrijan Adrijas koji je obešen zbog svojih zlodela), je postavljen ceo na slici i potpuno osvetljen jer zapravo daje smisao celoj skupini i radnji koju oni obavljaju. Slika je verna baroknoj kompoziciji temeljenoj na dijagonalama, pa je tako truplo smešteno na sto dok su ostali likovi i knjiga, proračunato organizovani oko njega. Figure izranjaju iz mraka i nedifinisanog prostora dok su im lica uokvirena sjajnim belim okovratnicima, pri čemu Rembrandt koristi tenebrističku tehniku (pojam koji u slikarstvu označava jaku kontrastnu formu polutamnog slikanja) koju je uveo Caravaggio. Svetlo putuje niz slojeve ruku i šaka dok dr. Tulp ponavlja svojom levom rukom pokret koji izvode mišići ruke na truplu. Lice leša je delimično osenčeno, prezentujući nagoveštaj tzv. sene smrti (umbra mortis), tehnike koju će Rembrant često koristiti. Ova slika je doživela neverovatan uspeh.

   Godine 1642. naslikao je svoju najveću sliku - Noćna straža (1642.), najpoznatiju zbog mnoštva naručenih portreta koje je pokušao uklopiti u svoj stil koji je razvijao proteklih godina. Efekat svetlo -tamnog na slici je toliki da je nesumnjivo po njemu ova slika stekla epitet jednog od svetskih čuda. Slika se danas nalazi u Rijksmuseumu u Amsterdamu. Noćna straža opisuje skupinu na čijem čelu se nalaze kapetan Frans Banning Cocq i poručnik Willem van Ruytenhurch. Delo opisuje trenutak u kojem kapetan izdaje naređenje da se krene napolje; poručnik naređenje još nije preneo, a niti je iko drugi svestan da je izdano naređenje. U ovom zaokretu događaja nalazi se teško nadmašivo delovanje strukturne koncepcije slike. Odabran je trenutak u kojem svako pojedinačno biće postaje član kolektivnog događanja upravo u trenutku kada sam izvršava svoju obavezu. Samo tako može biti jasno upozoreno na trenutak koji prethodi prenosu naređenja. Rembrandt koristi trenutak da pruži tačnu i finu sliku energičnosti i žurbe svakodnevnog života ove skupine – i da je na isti način opiše kao kolektivnu, aktivnu celinu koja ujedinjuje. Zanimljivo je napomenuti da je slika svoj opšteprihvaćeni naziv dobila tek u 19. veku zbog problema sa starenjem i tamnjenjem boje (Rembrantove pristalice su bile oduševljene ovom slikom i dosta je hvalile. Tako Rembrantov učenik Hogstraton kaže: da je tako živopisno zamišljena, tako elegantno aranžirana, tako snažna, da prema njoj sve drugo liči na karte za igranje. Međutim, slika nije naišla na dobar prijem i razumevanje publike, a kod naručilaca je izazvala pravo razočarenje. Neki od portretisanih osoba su smatrali da su prikazani u manjem sjaju), što je kasnije otklonjeno višegodišnjom restauracijom, a usprkos svom impozantnom formatu slika je izvorno bila veća, ali nakon premeštanja u manji prostor ona je umanjena. Slika Noćna straža ogromnih dimenzija (3,65 x 4,38), je naručena 1638. godine za zgradu amsterdamskog streljačkog udruženja, radi obeležavanja posete francuske kraljice Marije Mediči. Za Rembranta ova slika je predstavljala simbol spajanja svega što je nekada bilo, ali i novi početak.

   Na prvi pogled može se videti kako Rembrandt daje prednost prikazivanju opšteg događaja nad vernom izradom pojedinačnih portreta. Kroz prvi plan dominiraju likovi kapetana i poručnika u kretanju. Kapetanova uzdignuta ruka i neznatno otvorena usta pokazuju da govori. Pritom on ne gleda u poručnika koji prima naređenje. Likovi levo i desno od ulaznog luka takođe sudeluju u razgovoru; ispod njega vojnik podiže svoju zastavu. Deo ljudi uzima koplja oslonjena na zid zgrade desno, dok se ostali nastavljaju kretati kroz lučni ulaz. Dečak s prevelikom kapom naslikan je levo u prvom planu; on je potrčao s praznim rogom za barut. Musketar odeven u crveno stoji do njega puneći pušku. Desno od njega, poluskriven od kapetana, vidi se lik u vrećastim pantalonama kako sa strane prilazi nadesno i diže pušku kojoj su usta cevi vidljiva između kapetana i poručnika. Čovek iza njih, s ispruženom rukom, pokušava podesiti ugao paljbe iz svoje puške. Odsjaj cevi uočljiv je neposredno pokraj belog pera na poručnikovu šeširu. Desno od poručnika starac oduvava spaljen barut s okidača kamenjače. Sasvim desno bubnjar iskušava svoj instrument. Isto tako treba spomenuti i dva ženska lika. Prvi, u zlatnoj haljini, ima torbu i mrtvu kokoš koja visi o njezinu pojasu s kandžama okrenutim prema gore, a u ruci drži rog za piće. Drugi ženski lik je gotovo sasvim skriven iza prvog.

   Naime, na ovoj slici mogu nas impresionirati brojne ravne linije koje grade obrise fasada u stražnjem planu, koplja i puške, zastave, kapetanov štap i druge elemente. Na zidu u stražnjem planu vide se neke vodoravne crte, zajedno s uspravnim crtama, kao što su one na desnoj strani, gde je zid izbočen, te s obe strane lučnog zida. Premda ove linije ne prelaze preko cele površine, ipak stvaraju dojam mreže uspravnih i vodoravnih crta preko cele slike – ali one su samo nagoveštene, jer pojedinačne linije nisu oštro iscrtane, nego se, stalno prekidane, na tamnoj površini mogu otkriti uz poteškoće. Stoga bi bilo preterano tvrditi da je ovde reč o mreži. Struktura ostaje otvorena i ne povezuje format. U ovaj sistem ravnih linija upleten je lanac malih okruglih oblika. Uprkos činjenici da mali detalji pojedinih oblika neutralizuju težnju za prepoznavanjem smerova, može se govoriti o gruboj simetriji, ali samo s opšteg gledišta, dakle u smislu dva krila koja se otkrivaju prema stranama. Središte ove dvostruke forme može se videti u dva najopsežnija i ključna elementa osvetljenja: poručniku i devojčici. Kapetan, koji je prikazan krajnje tamno, time se može integrisati u simetričan uzorak, skoro uokviren unutar slike. Ovaj potonji proces ga odvaja od ostatka strukture – oblikom nekakvog pravougaonika. Otvorenost i divergencija svetlo-tamne strukture su velike, ali ipak ne toliko da bi se mogla poricati tendencija oblikovanja ujedinjenog uređenja. Pravougaonici, ovalni lukovi, spiralni oblici, simetrija levo-desno – u svakom slučaju, posmatrač upire pogled u smeru osnovnog geometrijskog reda. Ipak, on se ne može uhvatiti. Elementi spontanosti pokreta, čak nereda, potvrđuju se još jače, ponovno izazivajući posmatrača na otvorenje opšteg sistema.

  Godine 1650-ih, Rembrandtov stil se menja, slike postaju veće, boje bogatije a potezi kistom izraženiji čime se udaljio od mode vremena koja je težila glatkijim i detaljnijim radovima. Ovo se može opravdati njegovim upoznavanjem s kasnim radovima Tiziana, i željom da slike deluju “nedovršenima” s bogatom teksturom i brojem slojeva čineći tako prostor ne samo iluzionistički, nego i doista dubokim. U baroku prevladava slikovitost ( nema oštrih obrisa, mekani prelazi između svetla i tame, mrlja) dubina (dijagonalno kretanje, iluzija beskrajnog prostora), otvorena forma (nema podređivanja kadru), jedinstvo (međusobno prožimanje svih delova), nejasnost (nejasnoća detalja, težnja za nejasnim, neizvesnim, nejasni izvori svetlosti, nema jasnih obrisa).

   Kasnijih godina se posvetio portretnim figurama iz Biblije (Apostol Jovan, 1661.), i duboko reflektivnim autoportretima (od 1652. to 1669. naslikao ih je petnaest), te nekoliko potresnih slika žena i muškaraca (Židovska nevesta, oko 1666.). U posljednjoj godini svog života umetnik je stvorio delo Povratak bludnog sina. Datira se u 1668-69. Ova monumentalna slika Rembrandtovo je glavno remek-delo. U njemu se nalaze svi moralni, estetski i umetnički problemi karakteristični za kasnije razdoblje njegova rada. Umetnik s najvišom veštinom rekreira na ovoj slici čitav niz dubokih i složenih ljudskih osećanja. Umetnička sredstva podređuje otkrivanju lepote opraštanja, saosećanja, razumevanja. Vrhunac tranzicije od napetosti osećaja do uspešnog rešavanja strasti utelovljen je u stidljivim gestama i izražajnim pozama.

  Na ovim njegovim kasnim velikim portretima možemo prepoznati stvarne ljude, osetiti njihovu toplotu, njihovu žudnju za saosećanjem, ali i njihovu usamnjenost i patnju. Njegove prodorne oči s posljednjih autoportreta kao da prodiru duboko do našeg srca.

 

By Dragan Uzelac