R.W.FASSBINDER: BERLIN ALEXANDERPLATZ (1980.)

 

R.W.FASSBINDER: BERLIN ALEXANDERPLATZ (1980.)

 

    Kultna TV serija Berlin Aleksanderplac, remek delo znamenitog nemačkog reditelja Rajnera Vernera Fasbinera, kutnog novotalasnog umetnika jedne kinematografije u usponu šezdesetih i sedamdesetih godina 20. veka (koja je svet filma obogatila imenima jednog Vendersa, Hercoga ili pak Šlendorfa, pre svih) intrigantna i spleenom obojena velegradska drama, bilo je jedno je od prvih i neponovljivih dela sedme umetnosti koje me je svojom neizrecivom magijom, kao dvanaestogodišnjeg dečaka, trajno opčinilo i uvuklo u jedan čarobni svet pokretnih slika oivičen mistikom i tajnom bioskopskih dvorana, mesta gde sam slobodno mogao, lišen  svih stega i krutih pravila jednog nakaradnog sistema i malograđanske sredine da se prepustim sanjarenju na javi i uživam u čarima jedne fascinantne umetnosti koja je svojom halucinantnom igrom svetlosti i tame stvarala u mojoj mašti jedan zaseban univerzum, sklonište i utočište od buke i dosade sivila svakodnevnice i zamornih obaveza unutar sveta odraslih i ozbiljnih ljudi koji se nisu bavili beskorisnim stvarima poput filma ili umetnosti uopšte.

    Godinama kasnije otkrio sam istoimenu knjigu, roman nemačkog književnika Alfreda Doblina Berlin Alexanderplatz, jedan od onih koji su završili na nacističkoj lomači u Hitlerovoj Nemačkoj, 10.maja 1933. godine, kao nepoželjan i izdajnički, i kao najbolji roman, objavljen 1929.godine. Berlin Alexanderplatz je delo koje se može nazvati prvim pravim nemačkim velegradskim romanom, čak i jednim od prvih romana te vrste u svetu uopšte. Kod Döblina, grad nije samo sadržaj nego i forma romana. Roman (nastao 1929.) je smešten u kvart naseljen od strane radničke klase, blizu Alexanderplatza u Berlinu 1920-ih. Premda je narativni stil često bio uspoređivan s onim Jamesa Joycea, kritičari su povukli distinkciju između unutrašnjeg monologa u Uliksu (koji se koristi i u Berlin Alexanderplatzu) i montaže Berlin Alexanderplatza. Priča je ispričana iz više različitih tačaka gledišta, te se koriste zvučni efekti, kao i članci iz novina, pesme, govori, itd., kako bi pogurali priču napred. Klasičnost Döblinova romana temelji se na jedinstvenom spoju, spomenutih, inače raznorodnih elemenata. Pripovedač nas, dakle, vodi kroz Berlin kasnih 20-ih godina prošlog stoleća, i to kroz krčme, skladišta, kuće u koje se provaljuje, skrovišta tih istih kriminalaca, dok se paralelno čudi statistici, te novim „čudima tehnike“. S tradicionalnog gledišta, taj neobrađen materijal uklopljen bez uobičajenih postupaka u tekst, postaje sve vidljiviji kako se bližimo kraju romana, upravo zato što možemo uočiti pripovedačev duh, kao i njegovu režiju, te humor.

   Potreban je stil filma, pisao je 1913. godine nemački književnik Alfred Döblin, stil koji sugeriše nagli tok zbivanja u savremenom svetu, a u isti mah i simultanost mnoštva zbivanja koja su se ubrzavala tehnološkim i industrijskim napretkom početkom dvadesetog veka.

    Roman ima dva junaka – jedan je sadržan u naslovu, a to je trg u središtu istočnog Berlina, dok je drugi fikcionalan lik – Franz Biberkopf. Što se (sveznajućeg, često autoreferencijalnog) pripovedača tiče, neretko u jednoj rečenici komentariše Franza, koristeći zamenicu on, a u sledećoj je već posredi Franzov unutrašnji monolog i njegovo pripovedanje iz prvog lica.  Pojedini delovi Doblinovog romana nalik su na filmsku montažu, poprimaju fluidni oblik tada gotovo nove, sedme umetnosti filma u povojima (doba prvih zvučnih filmova poklapa se sa nastankog ovog jedinstvenog književnog dela), kolaže, nizove slika koji uključuju sve što okružuje modernog čoveka u Berlinu 1928., a to su i novine, i raznorazni natpisi, automobili, kao i promet (celi je jedan veliki deo u romanu posvećen tramvajima, natpisima u njima te statističkim podacima vezanima uz njih), čime se upravo pokazuje apsurd i nesuvislo ponašanje čoveka, te anksioznost koja ga prožima.

    Nekoliko godina kasnije, iznova sam, dodatno zaintrigiran iščitavanjem sjajnog romana, odgledao ovaj kultni serijal Rainera Wernera Fassbindera (14 epizoda raspodeljenih u više od 15 sati materijala, smeštenih u grad Berlin, 1928., vreme uspona nacizma i predvečerje totalnog uspona Hitlera na vlast, sa nesagledivim posledicama po sam grad i celokupno čovečanstvo, serijal koji prati sudbinu ubice, povratnika iz zatvora – Franca Biberkopfa, njegov otpadnički milje, spleen Berlina i mnoštvo malih sudbina unutar socijalnog dna jednog velegrada u tragičnom istorijskom previranju), jednog od predvodnika izuzetnog nemačkog Novog filmskog talasa koji je sedamdesetih zapljusnuo Evropu.

 

   Rajner Verner Fasbinder, nemački filmski reditelj, scenarista i glumac rođen je 31.maja 1945. godine u Bad Wörishofenu, Bavarska, u porodici doktora Helmutha Fassbindera i njegove supruge, nastavnice nemačkog jezika, Liselotte. Bio je začetnik i posvećenik novog nemačkog filmskog talasa – blag i brutalan, nežan i ciničan, istinski buntovan, provokativan, opor, neprilagođen.

 

Fasbinderova karijera je počela nakon škole glume u minhenskom akcionom teatru. Per Raben, koji je kasnije postao Fasbinderov stalni kompozitor, u to vreme je vodio pozorište. Uskoro je Fasbinder preuzeo kormilo i osnovao 1968. godine antiteatar. Ovde se nalaze koreni Fasbindera kao režisera. Srodnost njegovih filmova sa pozorištem je očigledna. Fasbinderovi često na brzinu napisani pozorišni komadi tog vremena bune se kao i njegovi filmovi protiv ustajalosti Savezne Republike Nemačke šezdesetih godina. U antiteatru, koji je istovremeno bio i kafana, vladale su haotične okolnosti. Ovde je Fasbinder formirao glumačku trupu, poznatu iz njegovih filmova, i naučio da ceni grupnu dinamiku koja je obeležila njegovo stvaralaštvo. Pored Hane Šigule trupi su se pridružili Irm Herman, Heri Ber, Ginter Kaufman i Ingrid Kaven koja je dve godine bila u braku sa Fasbinderom. Većina članova ansambla sledila je Fasbindera bezuslovno – bez obzira na to što je senzibilni umetnik umeo da bude besprimerni gad. Privatne kavge i njegove afere sa muškarcima i ženama iz grupe uticali su na filmsku produkciju. Fasbinder je ljubavne spletke katkad unosio čak i u svoje scenarije, kao na primer u slučaju filma Gorke suze Petre fon Kant (1972.).

 

   Fasbinderova oporost, ciničnost i brutalnost kojom je kritikovao jedno kruto, umrtvljeno i bezidejno malograđansko društvo vezani su dobrim delom i za njegove bolne traume iz detinjstva. Nakon ranog razvoda, njegov otac napušta porodicu i Fasbinder ostaje sam, sa majkom, koja ubrzo oboleva od tuberkuloze.

 

Odrastao sam u katoličkoj porodici, u kojoj nisu vredile nikakve građanske norme. Veoma rano počeo sam se brinuti za sebe: od sedme do devete godine života nisam imao nikoga ko bi mi rekao šta je dobro, a šta loše, šta smem, a šta ne smem raditi. Sve sam morao sam naučiti. Otac nas je retko posećivao, a kada bi i došao, darovao bi mi Geteovog Fausta snimljenog na kaseti, operske arije i slične stvari – prisećao se Fasbinder teškog detinjstva nakon razvoda roditelja. Svi su me oduvek smatrali čudom od deteta, pa sam tome i sam želeo bar malo pridoneti. Nakon prvog bekstva od kuće, s jedanaest godina, sukoba sa majkom i očuhom, biva ispisan iz redovne škole i prebačen u internat. To je izazvalo još veći revolt kod mladog, svojeglavog i divljeg u srcu buntovnika. Ono što je njega zanimalo i uzbuđivalo nije se moglo naučiti u školi. Seli se kod oca u Keln i počinje da posećuje barove i klubove za homoseksualce, iskazujući svoje prikriveno seksualno opredelenje. To još više utiče na haos u njegovom burnom i traumatičnom životu – on postaje potpuni stranac u sopstvenoj porodici i okruženju. Umetnost vremenom postaje njegovo glavno utočište i životna misija, ljubav kojoj će posvetiti svu svoju životnu energiju i neosporan talenat jednog od najvećih svetskih filmskih reditelja. Nakon neuspeha na prijemnom ispitu za režiju Filmske akademije u Berlinu, Fasbinder se priključuje akcionom pozorištu u Minhenu, koje se bavilo tih burnih šezdesetih provokativnim predstavama – žestokim i kritičkim političkim komadima.

 

Već od njegovih prvih autorskih ostvarenja bilo je vidljivo da se Fassbinder u svom rediteljskom rukopisu nadahnjuje filmskim radom savremenika Jeana Luca Godarda i elementima političkog filma. Kadrovi koji su nastanjivali Fassbinderove filmove bili su  hladni i statični, u njima se naoko nije dešavalo ništa bitno, a opet su se neugodno uvlačili pod kožu gledaoca, posebno njegovih sunarodnika. Jer beskompromisni je reditelj uporno i dosledno u svojim filmovima razotkrivao patologiju nemačkog društva obilja i malograđanske rezigniranosti. Stoga i nije bilo ničega čudnog u tome da Nemci izražavaju prezir prema autoru koji ih je tako maltretirao filmskom istinom (ili svojim viđenjem iste) o njima samima.

 

    Tu vremenom upoznaje i harizmatičnu glumicu – Hannu Schygullu, divu koja će obeležiti svojom harizmom i umećem većinu njegovih poznijih filmova. Nakon još jednog ekscesnog perioda sa pomenutom trupom, on se smiruje i osniva vlastitu grupu koju je nazvao antiteatar.

 

Fasbinder je između ostalog filmovima Strah izjeda dušu i Marta (oba filma snimljena 1974.) stekao status nevaljalog deteta i rok zvezde Novog nemačkog autorskog filma, ali je postao i objekat društvenih rasprava. Komadom Otpad, grad i smrt, navodno antisemitskim i dugo neizvođenim, Fasbinder je 1976. godine izazvao istinski skandal – i proslavio se definitivno kao provokator građanskih normi, uloga koju je preuzeo sa izvesnom dozom mangupske radosti. Fasbinderov uspeh nije mogao da bude ugrožen često oštrim reakcijama nekih delova društva. Svoje možda najznačajnije filmove snimio je pri kraju svog života: takozvanu BRD-trilogiju (ime trilogije zapravo je skraćenica za Bundesrepublik Deutschland, ondašnje službeno ime Zapadne Nemačke) - Brak Marije Braun (1979.), Lola (1981.) i Čežnja Veronike Fos (1982. nagrađen Zlatnim medvedom na Berlinalu). Ovi filmovi zastupaju Fasbinderovu tezu o bojažljivom raskidu između nacional-socijalističke Nemačke i Nemačke kao privrednog čuda. U stilističkom i pripovedačkom smislu ova trilogija, nasuprot ranim delima prožetim pozorišnim manirom, stvara istinsku nemačku holivudsku kinematografiju.

 

   Njegove homoseksualne veze, brojni ljubavnici i opasna politička teza da terorizam svoje korene najpre ima u privatnim frustracijama pojedinca, donele su mu još više problema i otvorenih pretnji smrću. Istovremeno, da šok bude još veći, bio je u vezama i sa brojnim ženama: Irmom Hermann, Ingrid Caven i Julianom Lorenz.

 

Filmska ekipa je moja porodica, koju kod kuće nikad nisam imao. Zapravo sam svojim filmovima želeo izgraditi kuću: neki od njih su podrum, drugi krov, treći prozori i vrata; valjda ću tu kuću jednom dovršiti.

 

    Fascinanti roman Alfreda Doblina – Berlin Alexanderplatz imao je tu vrstu tajne, magije, tame i bunta koji su privlačili Fasbinderov genij. O čemu se zapravo radilo u jednom od najznačajnijih i najintrigantnijih romana 20. veka. O čemu zapravo govori ovaj klasik nemačke književnosti?.

 

   Tamna strana velegrada Berlina, kroz lik glavnog antijunaka Franca Biberkopfa i mnoštvo gubitnika sa dna i margine, impresivno oživljava na stranicama nemačkog anti-klasika književnosti i teče u nepovrat beznađa  kinematografskim stilom ekspresionizma. Doblinov glavni antijunak - mali čovek Franc Biberkopf (priprost momak, sitni kriminalac koji bezuspešno pokušava da se izvuče iz gliba dna i kriminala) nemoćno je biće u vrtlogu velegradskog podzemlja, života provalnika i prostitutki. Pratimo njegovo kretanje kroz zahuktali ritam Berlina, njegovu milionsku  košnicu sazdanu od mnoštva najrazličitijih likova. Složenom i inovativnom pripovedačkom tehnikom – negde na ivici incidenta, između dadaističkih kolaža i savremenih fotomontaža, nadahnuti i buntovni Doblin oživljava brutalne slike sa margine savremene užurbane i bezlične civilizacije, čovekovu nemoć i izgubljenost u svetu otuđenosti i depersonalizacije, tih godina na korak od pakla fašizma i užasa klanice Drugog svetskog rata. Slikovito i moćno, prošarano nitima klaustrofobije, moralnog pada i čovekovog puta ka samouništenju. Filmskim stilom, tehnikama unutarnjeg monologa i strujanja toka svesti probijamo se kroz ustreptali i uzavreli Berlin Alexanderplatz, priču o Franzu Biberkopfu, građevinskom i transportnom radniku koji izlazi iz zatvora Tegel, i nastavlja svoj život, pustolovinu po gradu Berlinu. U osnovi progresivna i veoma složena, knjiga Alfreda Döblina predstavljala je smelu revoluciju u prozi, zasnovanu na avangardnoj tehnici filmskog postupka montaže. Bila je to čudesna priča o gradu Berlinu iz 1928. godine, nastala na talasima ekspresionizma i niza avangardnih pokreta tih decenija (dadaizam, nadrealizam) usmerenih ka rušenju svega tradicionalnog, ka rušenju svih dotadašnjih vrednosti. Berlin, kao jedan od glavnih junaka romana, naslikan je ubrzanom filmskom tehnikom stalnog pokreta u vreme naleta nacizma, osvetljen iz ugla podzemlja velegrada bojama neverovatnih marginalaca, gubitnika i haosa njihove brutalne svakodnevnice. Novo tehnološko doba i život ubrzan do granica svojevrsnog ludila prikazani su kroz tragedije niza likova berlinskog polusveta, bačenih u dehumanizovani svet jurnjave za vlašću i novcem.

 

Sadašnje društveno uređenje temelji se na privrednom, političkom i socijalnom porobljavanju radnog naroda. Ono se izražava u političkom pravcu vlasništva, monopola, poseda, i u državi, monopolu vlasti. Temelj današnje proizvodnje nije zadovoljavanje prirodnih ljudskih potreba, nego izgled na dobitak. Svaki napredak tehnike povećava bogatstvo posedničke klase u beskraj, u besramnoj razlici prema bedi širokih delova društva. Država služi zaštiti privilegija posedničke klase i ugnjetavanja širokih masa, ona deluje svim sredstvima lukavstva i sile za održanje monopola i klasnih razlika. Nastankom države počinje vreme umetne organizacije odozgo prema dole. Sada pojedinac postaje lutka, mrtav točak u golemom mehanizmu. Probudite se!.

 

    Berlin Alexanderplatz predstavlja zadivljujuće i uznemiravajuće putovanje jednom zloslutnom epohom, jednim velegradom i njegovim trgovima, četvrtima, skrovištima i krčmama, nadrealni kolaž i onomatopeju užurbane, zahuktale i sulude trke grada Berlina, ovekovečeno i izmontirano jezičkom strujom kinematografskog stila. Poput džojsovskog anti-Odiseja Ulyssesa, moderni Döblinov antijunak Biberkopf luta savremenom džunglom ustreptalog Berlina, neprestano upada u neprilike boreći se za goli opstanak, okružen antisvetom podzemlja i na kraju se raspršuje u haosu velegrada.

 

Bojno polje zove, bojno polje! Idemo u pakao, uz bubnjeve i trube, do tog nam sveta ništa nije stalo, neću da čujem za njega sa svim njegovim dobrima. Sa svim njegovim ljudima, muškarcima i ženama, sa celom paklenom bagrom, ni u koga se ne možeš pouzdati. Kad bih bio ptičica, uzeo bih hrpu blata, bacio ga obema nogama iza sebe i odleteo. Kad bih bio konj, pas, mačka, ni tada ne bi mogao uraditi bolje nego da svoje govno ispustim na zemlju i onda što brže odavde. Ničega nema na tom svetu, ne da mi se opet opijati, to bih mogao, lokati, lokati i lokati i onda opet ta paklena svinjarija započinje od početka. Dragi bog je napravio zemlju, ali neka mi kaže pop zašto. Ali on ju je učinio još boljom nego što to popovi znaju, on nam je dopustio da popišamo čitavo to čudo, i dao nam je dve ruke i uže, i onda zbogom govno, to možemo, onda je to pakleno govno prošlo, sa zadovoljstvom, moj blagoslov, idemo u pakao uz bubnjeve i trube.

 

    Četiri godine po objavljivanju, gorkom ironijom sudbine, kao nepodoban i ne- nemačkog duha, roman Berlin Alexanderplatz završiće kao žrtva nacističkog bibliokausta – na lomači, jedne majske noći. Pet decenija kasnije, doživeće svoju drugu filmsku verziju (prvu je snimio, još 1931. režiser Pil Juci, po scenariju samog Döblina) i vaskrsnuće, u režiji slavnog Rainera Wernera Fassbindera. Njegov autor – književnik, doktor medicinskih nauka i član Pruske Akademije umetnosti – Alfred Döblin, biće prisiljen da napusti Nemačku. Kosac, zvani Smrt, još jednom će pokucati na vrata čovečanstva i do temelja razoriti glavnog  junaka legendarnog romana – grad Berlin.

 

Kulturi je potrebno nešto kao ja, rekao je Fasbinder 1976. godine u toku jednog televizijskog intervjua. Ono što je zajedničko mojim filmovima jeste to da na radikalno lični način pripovedaju o društvu. Politička i privatna sfera kod Fasbindera su se stalno prožimale. 

 

     A onda, gotovo pet decenija kasnije, 1980. godine, veštom rukom filmadžije Fasbindera Doblinov roman biva pretvoren u još živopisniju, klaustrofobičnu razglednicu grada u predvorju fašizma, u trajanju od epskih 931 minuta (samo 15 i po sati materijala).

 

    U glavnim ulogama nastupaju Günter Lamprecht, Hanna Schygulla, Barbara Sukowa, Elisabeth Trissenaar i Gottfried John. Filmski serijal koristi samo deo snimljenog materijala, kompleksne underground sage o haosu metropole – grad Berlin i Biberkopf postaju istovremeno dva glavna lika ekspresionističkog prikaza modernog urbanog haosa. Fassbinder se 1979. napokon hvata tabuizirane baštine nemačkih očeva i kroz petnaest i po satni tv serijal Berlin Alexanderplatz izvrgava ruglu i podsmehu nacističku ideologiju i ikonografiju, primitivnu estetiku i trijumf volje. Fassbinder je proveo veliki deo svog života uranjajući u lik Franza Biberkopfa (zanimljivosti radi, Fassbinderov je pseudonim kada bi montirao vlastiti film bio Franz Walsch – ime je dolazilo od Biberkopfa, a prezime od reditelja Raoula Walsha; nadalje, u prvom i trećem njegovom filmu, protagonisti se zovu Franz, dok u filmu Fox and His Friends iz 1974. Fassbinder tumači lika nazvanog Franz Biberkopf). Fassbinder je prvi put pročitao knjigu kada je bio tinejdžer, a kasnije je izjavio kako mu je ona pomogla da prebrodi ubojiti pubertet. Odlučio je adaptirati veoma rano u vlastitoj karijeri, a godine 1979. i 1980. konačno je i uspeo. U seriji je jasno vidljiva Fassbinderova sumnjičavost prema uticaju institucija na pojedinačne sudbine ljudi, a njome defiluju rediteljevi najdraži glumci, poput Hanne Schygulle, dajući svi odreda izrazito nijansirane i uzbudljive kreacije. Kroz svet kriminala, sakaćenja, krađe i prostitucije Fassbinder vrlo suptilno i kreativno prikazuje dve političke i ideološke struje čiji će neminovni sukob odrediti budućnost Nemačke a posledično i sveta – nacizam i komunizam. Iako politika nikada nije u prvom planu njezina se sena nadvija nad celu seriju i gledaočevu svest koja prepoznaje kako će svet koji gleda na ekranu, nekoliko godina kasnije, završiti prvo u kandžama totalitarne nacističke ideologije a zatim i u krvavom svetskom ratu. Fassbinder koristi sve svoje omiljene režijske postupke, od fantazmagoričnog osvetljenja u kojem se mešaju boje, pale i gase svetla čiji nam je izvor često nedokučiv stvarajući vizuelni kaleidoskop koji odražava Franzovu propast i pad (odajući utisak nepodnošljivog, zagušljivog, klaustrofobićnog spleena unutar kojeg se rastače svaka ljudska nada i humana nota). Zatim su tu povremeno scene čija je šokantnost uzrokovana vešto montiranim sekvencama u kojima se izmenjuju slike iz klaonice, koje premda crno-bele vrište patnjom i uništenjem. Zatim su tu unutrašnji monolog, natpisi na ekranu i citati iz novina koji na najbolji način izvlače na površinu motive samog romana. No, bez obzira što serija nosi karakterističan Fassbinderov potpis istovremeno je najbolji mogući primer adaptacije književnog dela u filmski medij. I ma koliko je Fassbinder uspeo dočarati kompleksan i sudbonosan trenutak ljudske poviesti, ipak je središnja tema serije ona kojom se reditelj bavio celog svog života – kompleksni međuljudski odnosi, prijateljstvo, ljubav, odnos između muškarca i žene, biseksualnosti i zavisnosti, radnici i buržoazija te moralni pad – svi briljantno izvezeni u dramaturške arabeske koje čine bogati sag ovog blistavog filmskog ostvarenja.

 

Možda je istina da su svi njegovi filmovi loši, ali svejedno je Fassbinder najveći reditelj Nemačke, ocenila je jednom francuska filmska legenda reditelj Jean-Luc Godard. Zbog čega? I na to je Godard imao odgovor: On je bio tu kad je Nemačka nužno trebala filmove, da bi samu sebe pronašla. Čak ni (francuski) Novi talas nije uspeo Francusku učiniti toliko prisutnom, koliko je to posleratna Nemačka u Fassbinderovim filmovima.

 

    Fasbinderovi filmovi su bili često vizuelno neprivlačni, klaustrofobični, mračni, ali inovativni po svojoj tehnici. Likovi u njegovim filmovima, koji su prikazivani sa žaljenjem, obično su socijalne žrtve, osuđene na očaj i patnju zbog licemerja kapitalističkog društva. Pređašnju tvrdnju upravo najbolje odslikava Berlin Alexanderplatz (1980.), prikaz tamne strane života velegrada, osenčen sivilom, beznađem, gubitnicima, nasiljem, marginalcima i likovima u paklu očaja. Fasbinderovi filmovi su bili  provokativni i istupali su protiv. Često su ga kritikovali zbog insistiranja na nesreći i pasivnosti njegovih likova. Njegov politički stav označen je kao levičarska melanholija. Klaustrofobija, težak zadah bede, beznađa i moralnog pada oživljavaju veštim Fasbinderovim okom i umetničkim genijem – očaj i patnja socijalnih žrtava, osuđenih na propast usled nehumanosti i licemerja kapitalističkog društva izbijaju u gotovo svakom kadru. Zagušljivi spleen zaudara na moralni i socijalni raspad, očaj i tragika se prepliću i usisavaju svaku nadu za boljitkom nepovratno. Preispitujući savremeno društvo Fasbinder ne želi da robuje vizuelnom - neprivlačnost, mrak i teskoba uvek su u prvom planu - podzemlje na trenutak izranja na svetlost dana, neulepšano i turobno, a potom sledi nova apokalipsa totalnog potopa, svake nade i svih humanističkih vrednosti.

   Svojom epskom televizijskom ekranizacijom književnog dela Berlin Alexanderplatz Fassbinder se odlučuje za izuzetno dugo trajanje davši tako svom radu slobodu unutar koje se razlaže ne misleći pritom o našim očekivanjima o progresiji, kulminaciji i rezoluciji. Fassbinderov je Berlin Alexanderplatz junački prekršaj (rad koji ruši norme i ustaljene prakse koje danas vladaju filmskom industrijom svugde gde vlada i kapitalizam i tobožnji kapitalizam). Osim što očekivano ruši neočekivanim u ovom smislu, delo se može sagledati na isti način i sa stilske strane – modernizam koji ruši klasični fabularni stil.

   S glavnim likom Franzom Biberkopfom u uvodnim nas kadrovima upoznaje  duga vožnja u krupnom planu – on izlazi iz zatvora Tegel, šum (buka ulice, prometa) se naglo pojačava, a on u istom planu radi grimasu nakon čega sledi naslov Glava prva: Kazna počinje. Ono što sledi su unutrašnje halucinacije glavnog lika prikazane duplom ekspozicijom. Tehnike (poput spomenutih) upotrebljene u prvoj epizodi nagovestiće stil (modernistički) koji će biti proveden duž sledećih trinaest epizoda (s kulminacijom u epilogu). U prvoj se epizodi prvi put susrećemo i s naveliko upotrebljenom tehnikom ubačenog međunaslova. Zanimljivo, on se s vremena na vreme upotrebljava i u funkciji elipse kao u nemom filmu, a sadrži autorske komentare i ulomke iz romana koji uključuju i formule iz fizike.

  Nakon izlaska iz Tegela i besomučnog lutanja po ulicama Berlina, Franz upoznaje Židova koji će ga ugostiti i krenuti pričati paralelu o Zanowichu. U jednom trenutku, prateći razgovor, vreme se pogoršava, osvetljenje se smanjuje do te mere da u Franzovom krupnom planu ne možemo proceniti dubinu kadra, naime pozadina je toliko tamna da se samo Franz izdvaja od nje. Kasnije, u Franzovom susretu s prostitutkom Döblin pribegava tehnici izmene Franzovog i prostitutkinog unutrašnjeg monologa. Fassbinder to rešava puštajući u isto vreme dva nasnimljena glasa koji se mešaju i preklapaju. Nadalje, kako to u art filmu inače biva, cenzura je daleko od one Hollywooda – eksplicitno se prikazuje nasilje, a donekle i seks.

    Berlin Alexanderplatz uveliko se oslanja na repeticiju kroz koju saopštava poruku – u romanu se radi o sličnoj stvari, ali ipak postoje razlike. Čini se kako Fassbinder ne želi dublje prodreti u lik psihološki, koliko želi izraziti njegovo stanje, stanje postojanja, njegove esencije i haotične sile koje prolaze kroz likove (sile koje pokreće njihove sudbine: nebitan čovek heroj je dvadesetog stoleća, heroj kojeg odnosi vrtlog različitih okolnosti i zapada ga tragična sudbina koju ni sam ne razume). Ponavljanje određenih tekstova (na međunatpisima ili voice overom) tokom filma stvara dojam rituala (kao i neizbežnosti tragične sudbine; ponavljanje kosca koji se zove Smrt kao nagoveštaj). Kod Döblina ponavljaju se fraze, a likovi se stalno vrte oko istih mesta u gradu. Kod Fassbindera to poprima nekakav mitski nivo. Reinholdovo ubistvo Mace, dano u širokom planu (polutotal) i u dugom kadru, ne samo da naglašava težinu emocija unutar scene već i ostvarenje nagoveštene smrti: Franzovo ubistvo neverne Ide ponovo se odvija naspram verne Mace, ovaj put od njegove zle verzije (Reinhold kao anti-Franz). Sve je povezano i sve je arbitrarno, počinju se stvarati obrasci, gresi iz prošlosti umetnuti su u sadašnjosti pokraj onih današnjih (ironija; ponavljanje kao da je i značenje dela – sve će se iznova ponoviti, a ljudski gubici bili su uzaludni). Nadalje, čini se kako se Fassbinder kreće u obrnutom smeru od Döblina po pitanju tempa – istraživanje iscrpljujućeg eksterijera sada menja interijer koji nije takav, a od brzine, promena, naglih rezova skrećemo prema produžavanju i rastezanju. Reinhold samo uđe u roman, gotovo neprimetno. U filmu, oni su u lokalu, primete se i prezentiraju nam se u izdvojenim krupnim planovima dok se gledaju, a gledaoc tako i ne može primetiti ništa drugo nego bitnosti Reinholdovog lika. Dok je prebacivanje žena s Reinholda na Franza u romanu poprilično kratko opisano (a tempo daje svojevrstan humor svemu), u filmu se proteže kroz dve epizode (a prolongacijom toga možemo videti zavođenje, zajednički život, odbacivanje i posledice svega toga). Određene se scene isto tako razvlače, kao što je to ulična tučnjava Pumsove bande ili igre Franza i Mace.

    Sve u svemu, ako maknemo sa strane upravo spomenuto (ali i još neke sitnice, na primer dodate likove kao što je to Židov u podzemnoj železnici kada Franz prodaje nacističke novine), prvih trinaest epizoda verno prati roman. Epilog je, s druge strane, ipak nešto sasvim drugo. Ta fantazmagorija u trajanju od preko 100 minuta povezuje kraj priče na sličan način onome u knjizi (suđenje Reinholdu, zatvaranje Biberkopfa u ludnicu i njegovo odbijanje hrane), ali većina je epizode posvećena Franzovoj izvrnutoj slici sveta, (mogućim) halucinacijama prepunim simbolične kvalitete (uključujući i razapinjanje i veliku količinu biblijskih motiva na šta je crkva tada i reagovala) u kojima Franz susreće sve likove iz priče.  U tome se dugom, nadrealnom montažnom nizu nalazi velika količina informacija i spomenute simbolike. Tu je i predznak nadolazećeg nacizma, genocida i masovne destrukcije.

Prvenstveno sam hteo pokazati od čega su Nemci - a ja stvarno jako dobro poznajem Nemce - sazdani: kako jedna ideja poput fašizma, o kojem, smatram, još možete diskutovati, može dovesti do nečega poput nacionalsocijalizma, o kojem više nemate šta raspravljati. Dosta dugo traje uvod u jedan od ovih likova, dok se postepeno ne razvije priča između dva muškarca. No, šta se potom događa među njima, kako se odnose prema drugim ljudima i kako se naposletku zajedno uništavaju vrlo je uzbudljiva priča. Kod Franza Biberkopfa nije stvar u tome da on umire; umire anarhista u njemu. Naravno on nije pravi anarhista, jer anarhija, kako je ja shvatam, uvek ima neke veze sa svešću. Anarhistički element kod Franza nalik je na nešto dečje, nesvesno i ono umire. Nakon toga, Franz se ponovno rađa kao normalan, osrednji čovek koji ima vrlo malo veze s onim starim Franzom Biberkopfom koji je prolazio kroz vrlo kontradiktorne faze: na primer, neposredno pre svađe s komunistima, kada se počne derati o miru i redu iako je on sam osoba koja u potpunosti odbija svaki red i mir. Umesto toga, on je sada klasični primer nemačkog malograđanina. I zato kažem da bi, prema mom mišljenju, Franz mogao završiti kao nacista. Ranije, on je bio čovek koji bi neka od gledišta nacionalsocijalizma smatrao zanimljivima, kao što se i katolička crkva sa svim svojim simbolima može smatrati zanimljivom i privlačnom. No, on nikada ne bi bio član stranke, kao što su to bili mnogi u ovoj zemlji. Naprotiv, on bi verojatno zauzeo sasvim drugačiji stav prema nacionalsocijalizmu od većine ljudi, ali ovako završiće kao jedan od onih koji će se sasvim pridružiti stranci. Nadam se da će ono što kod ljudi bude pobudilo strah, pobuditi i osećajnost za nemačku povest. A upravo je to ključno i neophodno. Jer ako se nemačka povest opet potisne, nešto će ispod površine ponovno početi ključati. Jer niko se nije pomirio s Trećim Reichom. Ja mislim da Treći Reich uopšte nije bio povesna slučajnost, već zapravo sasvim logičan razvoj nemačke povesti. A i demokratija koja je stupila na snagu nakon 1945. funkcioniše uz pomoć mnogih stavova koji su imali važnu ulogu u Trećem Reichu, barem što se tiče vaspitanja i autoriteta.

    Stvorivši u svom kratkom, kontroverznom životu, niz filmskih standarda: Brak Marije Braun, Svi drugi se zovu Ali, Lili Marlen ili Veronika Fos, Fasbinder je kroz provokaciju, rušenje tabua i predrasuda progovorio o licemerju i duhovnoj krizi savremenog društva. Etiketa levičarskog melanholika odgovor je društva koje se u svemu prepoznalo, zatečeno iznenadnim bljeskom filmskog genija Rajnera Vernera Fasbindera. Fasbinderova trajna vrednost nalazi se u njegovom preispitivanju savremenog društva, posveti pitanjima sadašnjosti i istorije. On i njegovo dostignuće su često poređeni sa ostalim gay filmskim stvaraocima posleratnog perioda, kao na primer sa kultnim Pjer Paolo Pazolinijem.

 

    Fasbinder je umro od posledica alkoholizma i prekomerne količine narkotika. Otišao je prerano: preminuo je 10. juna 1982. godine, u trenutku dok je završavao montažu filma Querelle. Njegovo mrtvo telo pronašli su okruženo brojnim beleškama i knjigama snimanja, planovima za buduće projekte. Između ostalih, želeo je da snimi filmove o Rozi Luksemburg i svom najvećem poroku – kokainu.    Ostavio je iza sebe veoma plodno i provokativno umetničko delo, stvorivši svojevrsni kult među iskrenim poštovaocima. Bio je dovoljno smeo da progovori o tabu temama, mislio je, delao i živeo previše brzo da bi bio kombinacija koja će dugo da traje. I pre nego se bilo ko i osvrnuo za njim i njegovim provokativnim delom, nestao je, ostavljajući mesta onima koji dolaze da daju odgovore na brojna pitanja koja su ostala za njim, njegovim životom ispred svog vremena.

 

    Nakon kraja jednog burnog, buntovnog, kreativnog i protivrečnog životnog puta, na Fasbinderovom je sprovodu svirala pesma Janis Joplin: Me and Bobby McGhee:

 

Sloboda je samo druga reč za situaciju

u kojoj više nemaš šta izgubiti

 

 

by Dragan Uzelac