DAVID LYNCH

Razumem kada ljudi kažu da su stvari u filmovima čudne ili groteskne, ali svet je čudan i groteskan. Kažu da je istina čudnija od fikcije. Sve što je u filmovima čudno potiče od ovog sveta, tako da ne može da bude baš toliko čudno. Ono što najviše volim je apsurdnost. Pravi humor pronalazim u borbi sa neznanjem.

Prevesti neku ideju u nešto materijalno jeste predivan proces. To vam ispunjava dušu! Film ne možete da pravite zbog novca ili iz nekog drugog razloga, već samo ako se zaljubite u materijal, ako vas on uzbuđuje. U suprotnom, nećete izdržati put.

Umetnik koga bih mogao da doživim kao brata jeste Franc Kafka. Njega sam stvarno mnogo proučavao. Neka njegova dela su najuzbudljivije kombinacije reči koje sam ikada pročitao. Kada bi Kafka napisao scenario za kriminalistički film, rado bih učestvovao u tome. To bih svakako voleo da režiram.

Dejvid Linč (David Lynch, 20. januar 1946. Mizula, Montana, SAD) je američki filmski režiser, čije filmove odlikuje nadrealistični pristup na granici sna i jave. Muzika je vešto kreirana za svaki film, na bazi montaže i ritma sekvenci slika. Lynch intuitivno istražuje snove, podsvest, strahove i predrasude, definišući pritom intuiciju kao integralni sklop intelekta i emocije, razmišljanja i osećanja. Lynch je kontroverzni, ekcentrični umetnik čiji su filmovi poput košmara ovekovečenih na platnu.

Mrzim doterane i lepe stvari. Volim više greške i slučajnosti. Zato i volim posekotine i masnice, one su kao mali cvetovi. Znam da se ljudi na samu reč masnice i posekotine uznemire, ali kada ih vidite uživo, a da ne znate šta je to, mogu da izgledaju zaista divno.

Lynchova estetiku šoka i nepredvidivosti često povezujemo sa fantazmagoričnim i psihodeličnim, alegorijski kompleksnim, psihološkim i veoma poetičnim filmovima koji razotkrivaju američku dušu.

Stvari se dešavaju u talasima. Da se pojavi neki veliki alternativni filmski pokret, kao što je bio francuski novi talas ili italijanski novi talas – sve te stvari koje su se dogodile šezdesetih, to bi moglo da promeni današnje stanje. Danas alternativni film prolazi kroz tužno razdoblje, jer su mnogi art house bioskopi zatvoreni.

Započeo je karijeru kao vizuelni umetnik. Studirao je slikarstvo na Akademiji lepih umetnosti šezdesetih u Pensilvaniji. Svoj prvi film doživeo je kao pokretno platno.Filmski se počeci Davida Lyncha mogu pokušati smestiti u kontekst post-klasičnog,tzv. Novog Hollywooda i javljanja nove generacije reditelja koja je počela stvarati u periodu od kasnih 1960-ih do kasnih 1970-ih.Lynch je do filma došao stranputicom – prvobitno je 1965. upisao Pennsylvanijsku akademiju likovnih umetnosti (PAFA) u Philadelphiji gde je baveći se slikarstvom i kiparstvom postao zainteresovan za filmske slike. Rezultat tog interesa bila je umetnička instalacija Šest figura (Six Figures ili Six MenGetting Sick, 1967) koja se sastojala od skulpture na koju je u petlji bio projektovan filmski sadržaj uz propratni zvuk sirena za uzbunu. Uspeh Šest figura na školskoj izložbi Lyncha je podstakao da interes za filmskim medijem produbi te je naknadno uz pomoć pozajmica, donacija i subvencija snimio dva kraća filma: kratkometražni Alfabet (The Alphabet, 1968) i srednjemetražnu Baku (The Grandmother 1970). S Bakom je postigao festivalski uspeh osvojivši više nagrada nakon čega je dobio priliku za stipendirani studijski film (Institute of Advanced Film Studies, BeverlyHills) u Kaliforniji. Odlučivši se u potpunosti posvetiti studiju filma, Lynch je prihvatio priliku te napustio studije likovnih umetnosti i 1970. preselio u Kaliforniju, gde je 1972. uz pomoć subvencije Američkog filmskog instituta počeo raditi na svom idućem filmu.

Njegov je dugometražni debi Glava za brisanje (Eraserhead, 1977) svetsku premijeru imao tek pet godina kasnije nakon dugotrajne produkcije više puta prekidane finansijskim poteškoćama. Dovršen uprkos malom budžetu zahvaljujući istrajnosti malog produkcijskog kolektiva okupljenog oko Lyncha, Glava za brisanje bio je hermetični film koji se pri inicijalnoj recepciji susreo s negativnim kritikama te je stekao svoju publiku i kultni status tek pomoću ponoćnih projekcija koje su se oslanjale na marketing od usta do usta. Uprkos kreativnoj slobodi koju je imao u stvaranju Glave za brisanje, Lynch je naknadno komentarisao da nije bio spreman ponoviti to višegodišnje iskustvo i snimiti još jedan film u sličnim uslovima. Gledanje njegovog prvenca ostavilo je dubok utisak na izvrsnog producenta Stuarta Cornfelda koji ga je naknadno kontaktirao te mu pomogao u pronalaženju angažmana predloživši ga za reditelja prvog filma nove produkcijske firme Mela Brooksa. Dobivši angažman, Lynch je postao reditelj Čoveka slona (The Elephant Man, 1980), filma inspirisanog stvarnom pričom o Josephu Merricku koji je, pre nego što je okončao svoj život u bolnici, zbog izgleda bio iskorištavan kao cirkuska nakaza. Snimanje se filma odvijalo kroz godinu dana u Engleskoj te je Lyncha prvi put suočilo s uobičajenim uslovima rada u filmskoj industriji. Čovek slon se pokazao uspešnim kod kritike i publike te je Lynchu otvorio vrata za saradnju s produkcijskom firmom Dina de Laurentiisa na visokobudžetnoj adaptaciji naučno-fantastičnog romana Dina (Dune, 1965) Franka Herberta. Film Dina (Dune, 1984) završio je kritičkim i komercijalnim fijaskom, posebno s obzirom na troškove snimanja i prethodno izazvana očekivanja kod poklonika književnog predloška.

Oduvek sam voleo muziku a moju muzičku vatru rasplamsao je Elvis Prisli, zaista, i sve ono što se tada dešavalo. I uvek ponavljam istu stvar: ta muzika koja se rodila iz kombinacije mnogo stvari bila je tako posebna a onda je Elvis otišao u vojsku, tako da ono što je počelo...čudno je to. Mislim da je to bilo poput ogromne usijane eksplozije, kada se to desilo bilo je veliko usijanje. Umesto da prosto razjareno napreduje, ono je gorilo, ali kao da se malo smirilo, kao da se izgubilo u ljudima.

Film po kojem će ga većina pamtiti i koji će svakako ući u svaku ozbiljniju filmsku antologiju, pored izvrsnih dela Čovek slon (1980), Dina (1984), Divlji u srcu (1990) ili Twin Peaks (1992), jeste kultni Plavi somot (1986), šokantan i uzbudljiv, savršena sinteza njegove specifične estetike i tematske opsesije.

Plavi somot nije film za svakog. Neki ljudi su ga zaista shvatili. Drugi su smatrali da je odvratan i bolestan. Naravno, film jeste takav, ali ima dve strane. Morate da imate kontrast. Film treba da ima snagu. Moraju biti prisutne snage tame, tako da bude uzbudljiv i da može malo da vas uzdrma. Ako uzmaknete pred tim, onda tonete pravo u neko mlako đubre. Svaki put kada u nečemu ima malo te snage, neko će za to reći da je bolesno ili odvratno. Kada idete do ekstrema, često možete da napravite budalu od sebe ili da snimite glup film. Morate čvrsto da verujete u to što radite da bi to bilo iskreno. Ne pokušavam da manipulišem publikom. Samo pokušavam da, znate, dospem do njih i pustim materijal da sam priča. Da radim unutar sna. Ako je to stvarno i ako verujete u to, onda možete da kažete praktično bilo šta.

Uprkos neuspehu Dine, Lynch je ubrzo dobio priliku da snimi Plavi somot (Blue Velvet, 1986), prvi film nakon Glave za brisanje baziran na njegovom scenariju. S Plavim somotom, Lynch se u očima mnogih konačno potvrdio kao autor, stekavši reputaciju i samopouzdanje za povratak formalnoj smelosti svojih ranijih filmova. Takođe, za razliku od Čoveka slona i Dine u kojima je nivo njegove kreativne kontrole bila ograničena ili je naknadno dovedena u pitanje, počevši s Plavim somotom Lynch je u izradi svojih filmova redovno imao kreativnu kontrolu, uključujući pravo na završnu verziju filma (tzv. final cut). No njegova je umetnička sloboda dolazila s finansijskim kompromisom. U slučaju Plavog somota, Lynch je u dogovoru s producentom Dinom de Laurentisom pristao na redukovani budžet i pola rediteljske plate uz uslov da će mu druga polovina biti isplaćena ako film bude uspešan. Plavi somot, kultni film Davida Lyncha (koji potpisuje scenario i režiju), možda na najbolji način prezentuje rediteljevu estetiku šoka i nepredvidivosti, sjajno ukomponovanu sa čudesno mračnom i klaustrofobičnom atmosferom i muzikom koja se svojom dirljivom melanholijom i melodičnošću gradi izvrstan kontrast. Estetika šoka dodatno je pojačana silinom kontrasta koja se provlači kroz čitav film nošena čudesnom magijom nestvarne lepote jedne Izabele Roselini (odnosno Doroti Valens, senzualne umetnice mračnih, noćnih klubova sete i blasfemije) i melanholične, predivne numere s dušom muzike romantičnih pedesetih – Blue velvet, s jedne strane i bolesnog, nihilističnog i mučnog sveta nasilnika, perverznih ludaka i bolesnih umova jednog Frenka Buta (Denisa Hopera) i njegovih prijatelja i sledbenika, kao i čitave atmosfere stana i kvarta gde se odigrava moćna drama, s druge strane. Nepredvidivost izvire iz svakog narednog kadra, nošena neponovljivim duhom kontrasta romantike pedesetih, gotovo idiličnog mira gradića utonulog u vlastitu setu i nasilnosti koja izbija iz psihotične duše nekolicine neprilagođenih pojedinaca.

Snimanje filmova s većom umetničkom slobodom, ali uz manji budžet svojstveno je i kasnijim Lynchovim filmovima, od Divljih u srcu (Wild at Heart, 1990) do saradnji s produkcijskim firmama Ciby 2000 i Studio Canal. Uz pristajanje na manji budžet, bitnu su ulogu u Lynchovom postizanju kontinuiteta stvaranja s kreativnom kontrolom imali uspesi njegovih filmova te njegova autorska reputacija. Uspeh Čoveka slona omogućio mu je rad na Dini, dok su planetarna popularnost televizijske serije Twin Peaks (1989-1992) i osvajanje Zlatne palme na filmskom festivalu u Cannesu za Divlje u srcu uticali na potpisivanje ugovora za snimanje više filmova u nizu s producentskom firmom Ciby 2000. Takođe, Antony Todd navodi kako je Lynčova prilika da u saradnji sa Studio Canalom snimi hermetičan film poput Unutrašnjeg carstva (2006) (uz niske troškove produkcije) delimično proizlazila iz prethodnog uspeha filma MullholandDrive (2001). Film The Straight Story(1999), baziran na istinitoj priči o Elvinu Strejtu koji na krajnje neuobičajen način prelazi 390 kilometara kako bi posetio svog bolesnog brata još jedno je moćno, krajnje atipično Lynchovo delo. Alvin Straight (Richard Farnsworth) je ratni veteran u poodmaklim godinama, koji živi sa svojom ćerkom Rose (Sissy Spacek). Na početku filma, saznajemo da je Elvin u dugogodišnjoj svađi sa svojim bratom Lajlom (Harry Dean Stanton). Međutim, nakon saznanja da je Lajl imao infarkt, Elvin istog momenta odlučuje da ga poseti, putujući na motornoj kosilici. Elvinova motorna kosilica je jedino prevozno sredstvo kojim je u stanju da se vozi bez vozačke dozvole. Elvin je čovek čvrstih principa, reklo bi se tvrdoglav, koji voli da ima kontrolu nad svojim postupcima i zahvaljujući tome, on ne voli da ga bilo ko drugi vozi, a u skladu sa tim ne koristi ni autobus, niti bilo koje drugo prevozno sredstvo koje isključuje njegovu kontrolu nad vozilom. Obezbedivši se hranom i svime za šta je mislio da će mu biti neophodno na ovom putu, Elvin kreće u svoju veliku avanturu.

Movie Brats Generation: rekapitulacija stvaralaštva Davida Lyncha

Filmsko stvaralaštvo Davida Lyncha može se pokušati smestiti u kontekst Novog Hollywooda te on, iako je debitovao nešto kasnije od većine (Glava za brisanje, 1977), može biti posmatran kao pripadnik movie brats generacije (Scorsese, Coppola, Altman, Lucas, Kubrick, Spielberg, Woody Allen, Brian de Palma) filmskih reditelja. Lynch je prvo studirao slikarstvo u Bostonu i Philadelphiji da bi ga njegov senzibilitet spram filmskih slika naknadno usmerio prema filmu, koji je studirao u Kaliforniji. Nakon studentskog filma Glava za brisanje Lynch je dobio priliku za rad u filmskoj industriji i usledili su Čovek slon i Dina, prema mnogima njegovi najmanje autorski filmovi. S Plavim somotom, svojim idućim filmom, Lynch se konačno afirmisao kao autor. Način na koji je Plavi somot snimljen, uz redukovani budžet, ali s potpunom kreativnom kontrolom, predstavlja model rada na svim njegovim budućim filmskih projektima te čini potporu tvrdnjama o njegovom principijelnom autorstvu nad njima. Lynchova je kreativna sloboda bila delimično omogućena njegovim filmskim uspesima te njegovom autorskom reputacijom, koja je bila komercijalna zahvaljujući novoholivudskim marketinškim strategijama promovisanja reditelja kao zvezda filma. Za njegove je filmove, u skladu s obeležjima novoholivudskog filma, karakteristična kombinacija modernističkog senzibiliteta i uticaja holivudske pripovedne tradicije te trend mešanja žanrova. Lynchovi se modernistički prethodnici obično traže u kontekstu istorijske avangarde, posebno u nadrealizmu, dok se s druge strane ističe uticaj američkog žanrovskog filma, posebno žanrova melodrame, kriminalističkog filma i filma strave. Nadrealistički se uticaj može prepoznati u oniričnosti Lynchovih filmova te u prisutnosti bizarnih i sablažnjivih elementa, dok Lynch lično ističe da se poistovećuje s načinom kako nadrealisti koriste filmski medij za komunikaciju s podsvesnim. Tretman žanra u njegovim filmovima često je modernistički te su očekivanja spram žanra izneverena. No, o prisutnosti doslovnijeg tretmana žanra u Lynchovim filmovima svedoči primena konvencija melodrame u Čoveku slonu i Straightovoj priči. Spomenuta kombinacija heterogenih uticaja koji istovremeno uključuju nadrealizam i melodramu svedoči o suprotstavljenosti različitih emocionalnih formi u Lynchovim filmovima zbog kojih ga nazivaju arhivistom modernog afekta, jer on kombinuje lirsko, traumu, melodramu; sentimentalno i groteskno; sublimno i sablažnjivo. S obzirom na Lynchovo obrazovanje u oblasti likovnih umetnosti, razumevanje njegovih filmova može se produbiti osvrtom na njegove slikarske uticaje u koje se ubrajaju Robert Henri, Francis Bacon, Jackson Pollock i Edward Hopper. Njihov se uticaj na površini filmske slike ogleda, kroz prizore američkih gradića (Hopper) ili detalje usta i usana (Bacon), dok su na dubljem nivou prisutni kroz usmerenost na izražavanje podsvesnog i iracionalnog (Henri, Bacon, Pollock) te mistifikovanjem rituala svakodnevnice (Hopper). Nadalje, prema Lynchovim navodima najdražih filmova, njegovo se stvaralaštvo može uklopiti u tradiciju – filmova Federica Fellinija (Dangube, Ulica, Osam i po), Stanleyja Kubricka (Lolita), Billyja Wildera (Bulevar sumraka), Jacquesa Tatija i Ingmara Bergmana (Persona). Listi se mogu pridodati holivudski filmovi Prozor u dvorište i Čarobnjak iz Oza. Veza Lynchovog stvaralaštva sa spomenutim filmovima seže od pukog citiranja (na primer, Čarobnjaka iz Oza u Divljima u srcu) pa do potencijalnog uticaja njihovih formalnih (ekspresionistička fotografija u Bulevaru sumraka i Glavi za brisanje) i tematskih (voajerizam u Prozor u dvorištu i Plavom somotu) elemenata.

Tehnički aspekt Lynchovog stila karakteriše izostanak unapred definisane filmske retorike i stila snimanja te tretman svakog kadra kao kategorije za sebe. U pogledu položaja kamere primetno je često korištenje vožnje prema srcu mračnog interijera (recimo vožnja ispod površine travnjaka s početka Plavog somota) te upotreba iskošenih rakursa koji stvaraju uznemirujući učinak (Vatro hodaj sa mnom, Unutrašnje carstvo). Primena je osvetljenja u Lynchovim filmovima često u funkciji tematskog kontrasta (dnevni i noćni lumbertonski svet u Plavom somotu), dok je stroboskopsko svetlo redovno korišteno kao lajtmotiv koji se javlja u ključnim momentima filmske radnje. Često korišteni način stilizacije u Lynchovim filmovima upotreba je preobražaja pokreta, tj. usporenog kretanja najčešće s učinkom stvaranja nelagode ili snolikosti prikazanog. Nadalje, Lynchovim je filmovima svojstven pažljivi tretman mizanscena te on široko platno koristi da proširi prazninu između likova pritom ne zanemarujući scenografiju, na šta ukazuju prepoznatljivi ambijenti u njegovim filmovima koji se mogu prozvati lynchovskima (poput stana Dorothy Vallens i ostalih interijera u Plavom somotu). Lynchov je stil posebno prepoznatljiv po upotrebi zvuka. Filmove mu ispunjavaju šumovi, buka i tutnjanje koji ponekad ne dolaze iz ambijenta u kadru tzv. apstraktni kosmički žamor koji prožima svet nekih njegovih filmova (Glavu za brisanje). Pažljiv se tretman zvuka u njegovim filmovima ogleda u širokom rasponu govornih registara te kroz lynchevski koncept muzike koji uključuje solo glas te mešanje religioznih i profanih stilova, od popularne do klasične muzike. Dalja je jedinstvenost Lynchovog stila u korištenju montaže. Svojstveno mu je korištenje asocijativne montaže kroz lajtmotive, dok su montažnim spojevima neretko narušeni kauzalni odnosi, primera radi, korištenjem reakcijskih kadrova na način da njihov uzrok dobija dozu autonomije i ambivalentnosti. Na nivou filmske priče zbog takve su enigmatične kauzalnosti neki Lynchovi filmovi tumačeni ka osnovi, deluzije ili fantazije njihovih protagonista. U Lynchovom su opusu uz filmove s eksperimentalnijim tretmanom filmske priče poput Izgubljene ceste, Mullholand Drive i Unutrašnjeg carstva prisutni i filmovi s konvencionalnijom, linearnom pričom, poput Čoveka slona i Straightove priče.

Zbog svega navedenog Lynchovi su filmovi izazvali različita, neretko suprotstavljena, tumačenja i kontraverze, označivši ga svojom jedinstvenošću i estetikom šoka jednim od najznačajnih i najoriginalnijih modernih američkih filmskih stvaraoca. Za mnoge filmske sladokusce i osobenjake David Lynch ostaje kultnom figurom svetske kinematografije, jedinstvenom autorskom ličnošču čiji filmovi poput Čovek slon, Plavi somot, Divlji u srcu, Straightova priča i Mullholand drive, kao i legendarna serija kultnog statusa Twin Peaks sijaju večnom svetlošću jedinstvenih pokretnih slika.

By Dragan Uzelac